Mating Ritual - "Shangri-Blah" (2025)

El pasado mes de Junio ha visto la luz "Shangri-Blah", el sexto álbum de los californianos Mating Ritual. La banda de los hermanos Ryan (voz, guitarra, bajo, pianos) y Taylor Lawhon (bajo, sintetizadores) regresa así a la actividad tras cuatro años de parón, los transcurridos desde que publicaron el irregular "Songs For The Morning And Evening Times" (2021). Un periodo durante el cual tal vez algunos recuerden que Ryan intentó una aventura en solitario bajo el nombre artístico de Ryan Ritual, pero su "The Weight of Love" resultó ser un disco inferior a los de cualquiera de su banda, por lo que debemos alegrarnos de que decidiera volver a crear junto a su hermano. Aunque sea sin el ritmo estajanovista de su primer lustro en activo, durante el cual consiguieron mantener una nada habitual cadencia de un álbum completo de estudio cada año, todos ellos reseñados en este humilde blog.

Tras este largo paréntesis las incógnitas a resolver durante las primeras escuchas de "Shangri-Blah" eran dos: por una parte, si Ryan y Taylor habrían decidido recuperar la personalidad sonora de sus cinco primeros álbumes, o si la aventura más rockera de Ryan en solitario habría afectado a su propuesta; y por otra, si habrían recuperado tras este parón la inspiración de la que hicieron gala, sobre todo en su álbum de debut ("How You Gonna Stop It", 2017) y en su tercera entrega ("Hot Content", 2019), dos de mis álbumes favoritos de la música indie de la pasada década. Ambas incóngitas se han resuelto favorablemente, aunque con matices: el álbum suena a Mating Ritual, sí, pero es indudable que han potenciado su componente acústica, e incluso hay un cierto aburguesamiento en su rítmica seguramente propio de la edad; y la inspiración es suficiente como para justificar que vuelvan a aparecer por aquí, pero el resultado del disco se queda un poco a medias. En otras palabras, no decepciona pero tampoco emociona.

El tema que abre el disco, "Obviously", refleja ese quedarse a medias: un medio tiempo correcto compositivamente, sustentado por unas estrofas más interesantes que su estridente estribillo, y más guitarrero de lo habitual en el dúo, aunque sin llegar a ser exagerado. No se trata de una mala canción, pero para ser el tema que recupera el proyecto años después, como primer sencillo y también como tema que abre el disco, se queda un poco escasa, aunque los hermanos siguen mostrando su buen gusto a la hora de enriquecer el tema con instrumentos que van y vienen. "Blow", el segundo corte, es si cabe más acústico y bucólico (esos pájaros que trinan al comienzo), y tampoco raya a una gran altura, pues sus correctas estrofas adolecen de un estribillo como tal, y sus indudables aciertos como una sentimental parte nueva o sus largos pasajes instrumentales, y recursos como la voz doblada de Ryan durante casi todo el tema, el extraño solo de guitarra, o su singular y larguísimo final (casi un minuto de sonido muy bajo con las bandadas de pájaros y los sintetizadores acolchados de Taylor como únicos ingredientes) no son suficientes para terminar de convencer. "Lower Eat Side", tercer corte y recientemente elegido como cuarto sencillo, incide en esa sonoridad acústica, un tanto evocadora, agradable pero alejada de la original recreación del indie-pop de los ochenta y los primeros noventa que solía caracterizar a los Lawton. Ahora sí estamos ante una composición completa, con estrofas y estribillo, pero nuevamente detalles como las voces que se quedan prácticamente a capella sosteniendo la repetición final del estribillo no consiguen que el resultado pase del aprobado raspado. Pero justo cuando cualquiera de sus seguidores de siempre estaría a punto de perder la ilusión con su retorno, surge "Shangri-Blah", su cuarto corte y tema que da título al álbum, y de pronto uno recupera la fe en el dúo: ahora el tempo sí vuelve a ser el de muchos de sus grandes momentos, y aunque la base rítmica sigue siendo más acústica que de costumbre, los intervalos instrumentales suenan a los Mating Ritual de siempre, y generan una energía que mantienen sus notables estrofas y su en apariencia discreto estribillo. Su provocativa letra ("Cocaine never takes away the pain, but it almost do"), y el desfase psicodélico que poco a poco van introduciendo conforme avanza la composición hasta su extenso pasaje instrumental final rematan una composición que, ahora sí, nos recuerda lo que son capaces de ofrecer.

Por desgracia, el subidón no perdura, porque el quinto corte, "Buffalo Blades", también tercer sencillo, no es que vuelva al tempo medio; es que su estilo recuerda al de artistas poco originales incluso en su época de mayor éxito como Chris Rea o Chris Isaak. Y la senda que exploran los Lawton ya está más que transitada a estas alturas de los años veinte. Así que ni siquiera las colaboraciones vocales femeninas (Marina Aguerre y Lizzy Land), que se encargan del puente, sacan al conjun to de la mediocridad. ¿Y entonces, cómo es que están reseñados aquí, tal vez se preguntarán llegados a este punto? Pues porque por fin el disco remonta a partir de su sexto corte. Primero gracias a la balada del disco, que curiosamente sigue siendo poco llamativa instrumentalmente, pero que nos entrega una de las mejoras melodías que jamás han creado los Lawton: "I Am Nothing Without You" es una composición fantástica de principio a fin, desde su sencilla guitarra eléctrica plagada de efectos hasta una melodía larga, elaborada y tan brillante que parece una versión, pasando por la sinceridad de su letra a corazón abierto ("I am nothing without you, I'm trouble without you, I've been putting off the truth, I am nothing without you"), sin olvidarnos del empaque épico que le aporta el sencillo sintetizador de su tramo final. Y como si de una montaña rusa se tratara, justo después de esta pausa surge la luminosidad contagiosa de "DEAD!", un tema rápido de estrofas tan complicadas de cantar como tarareables, estribillo monosilábico al que es imposible resistirse, breves interludios de guitarra en apariencia inconexos pero que no desentonan, una parte nueva que es puro histrionismo Lawton, y una parada previa con la que coger fuerzas antes de las repeticiones finales del estribillo... ¡en una tonalidad diferente! Aunque aún queda escuchar el precioso arpegio de guitarra de los compases finales. Tras este derroche creativo e interpretativo, "Two Steps Forward (Then I Step In)" recupera la senda estilística del grueso del álbum, pero al menos esta vez su acústica intemporal no es tan relajada, y los arpegios de guitarra y los teclados lejanos de Taylor permiten situar esta canción como la más salvable de los "nuevos Ritual", dentro de sus limitaciones.

El tramo final del álbum comienza con otro de los mejores momentos del disco: "Trash Medallion" arranca como si de un tema perdido de The Smiths se tratara (con esa guitarra a lo Johnny Marr y ese bajo a lo Andy Rourke), pero cuando entra la estrofa el dúo da rienda suelta a toda su energía a dos voces, y el disfrute está asegurado. Sin ser un gran cantante, en esta canción Ryan demuestra lo bien que se maneja cantando dos voces que se doblan sin repetir notas pero que se complementan perfectamente. Y aun cuando es el pasaje en el que menos variaciones instrumentales introducen, en sus dos minutos y medio apenas da tiempo a apreciar este hecho. A continuación, y perdido como penúltimo corte nos encontramos con "Hands", el segundo sencillo que anticipó el álbum. Y para mí, el más salvable de los cuatro, porque a su esperable propuesta acústica se le añaden una batería de original ritmo, y sobre todo la voz tuneada de Taylor, que es quien se encarga de la parte vocal en esta ocasión. Y que consigue, tal vez gracias a los discretos sintetizadores que introduce, que acústica y tecnología encajen en un cóctel en apariencia chocante. Si bien es cierto que la melodía, tanto en sus partes vocales como en la instrumental, es prácticamente la misma. Y el cierre lo pone la melancolía de tintes épicos de "Waiting For A Friend": sobre una progresión armónica muy similar a la de cientos de canciones pop de éxito de los últimos sesenta años, Taylor despliega los sintetizadores más acertados del disco, y Ryan interpreta una bonita melodía en la que no cabe hablar de estrofas ni de estribillos, sino de seis tramos vocales de igual melodía y extensión, repletos de desazón en una letra hiriente que jamás se repite ("I don't know how you got to me, This isn't who I want to be, I feel so awkward and so anxious, Every time I try to speak"). Y de la que cabe destacar cómo los dos efectivos solos de guitarra se encargan de impedir lo que podría haber sido la monotonía propia de una melodía "circular".

Y con este arreón final llegamos al fin de "Shangri-Blah". Que sobre la campana consigue que destaquemos seis de sus once cortes, para inclinar la balanza del lado favorable. Lo que refrenda ese sabor a medias con el que deja. Porque es cierto que los Lawton de 2025 aún son capaces de llamar la atención con su talento frente a los de miles de bandas que a lo largo del mundo ofrecen propuestas relativamente similares. Pero también es cierto que su giro acústico no les aporta nada novedoso, y también que la elección de los sencillos ha sido terrible. Por lo que los grandes momentos de este álbum quedan sólo para disfrute de unos pocos miles de melómanos en todo el mundo. Esto, además de ser una pena, añade un nuevo interrogante sobre el futuro de la banda. Por supuesto que si su continuidad fuera para entregar más canciones como "I Am Nothing Without You" o "DEAD!", me encantaría que sigueran adelante con ella. Pero si lo que van a publicar está más en la línea de "Lower East Side" o "Buffalo Blades", quizá este "Shangri-Blah" pueda ser un disco defendible como su canto del cisne, ¿no les parece?

MØ - "Playgirl" (2025)

El de hoy es el primer álbum que reseño de la danesa MØ, aunque se trata ya del cuarto disco su carrera. Y es que Karen Marie Aagaard Ørsted Andersen (ése es su nombre completo) lleva ya dando guerra en el ámbito de la música de baile con instrumentación más o menos electrónica desde que debutó en formato álbum con "No Mythologies to Follow" allá por 2014. Una década larga en la que ha ido entregando un puñado de sencillos de cierta repercusión, como "Final Song", el mayor éxito de ventas de su carrera, en 2016. Una carrera con una tendencia claramente decreciente en cuanto a escuchas y ventas. Pero conforme su pegada en el ámbito su comercial se ha ido diluyendo, el interés de su producción ha ido creciendo, al menos desde mi punto de vista, tal vez por la saludable madurez que ha alcanzado una mujer que está ya en la segunda mitad de su treintena. Así que aunque este "Playgirl" que hoy procedo a reseñar no es todavía un disco del todo redondo, sí que incluye ya un incuestionable número de canciones de calidad meritoria, y ésa es la razón por la que finalmente se ha hecho un hueco en este humilde blog.

Producido mayoritariamente por el estadounidense Nick Sylvester (aunque en los créditos del disco aparecen varios productores más), en esta cuarta entrega MØ sigue fiel a los parámetros estilísticos con los que se ha abierto camino en el mundillo: temas siempre sustentandos por una interpretación vocal completa, con base electrónica (apenas se escuchan elementos convencionales), pero de base compositiva cien por cien pop. Y que parte de siete u ocho composiciones meritorias, algo clave en este tipo de propuestas. Eso sí, se nota que estamos en 2025 y que la forma de consumir música ha cambiado, porque sólo una de sus doce canciones alcanza los cuatro minutos, y sus doce canciones apenas llegan a los treinta y seis minutos de duración. Con lo que no hay mucho espacio para pasajes instrumentales; desde el primer momento el disco la danesa va al grano en estrofas y estribillos, y cuando algún momento baja el listón, tenemos la tranquilidad de que enseguida lo habremos superado. Porque a pesar de la madurez creativa alcanzada y el instinto desarrollado a la hora de reconocer las grandes composiciones, aún hay momentos no aptos para cualquier oído.

El mejor ejemplo de que el disco aún acarrea ciertos ticks singulares de la danesa es su comienzo: "Meat on a Stick" es poco más que tema a capella sobre la base de un extraño y repetitivo coro interpretado por Andersen y una voz masculina que se mantiene mientras que dura la parte principal, de melodía un tanto dura hasta que en su segunda mitad cambia de tonalidad y se vuelve un poco más accesible. Eso sí, nada de percusión, ni un estribillo al que aferrarse: una manera bien arriesgada de dar comienzo al álbum. Afortunadamente el segundo corte es ya mucho más digerible; de hecho, se trata del primer sencillo en anticipar el disco el pasado otoño: "Who Said" es un medio tiempo de pop infeccioso con un sintetizador principal que bebe del bubblegum pop, pero con una propuesta mucho más seria que la de este estilo, como lo refleja su letra descreída y un tanto hiriente. Aquí sí encontramos ya una estructura mucho más pop, y como la composición repite casi todo el tiempo la misma progresión armónica, con buen criterio Andersen y Sylvester la despachan en poco más de tres minutos. "Knife", el tercer corte, sube el ritmo y acerca la propuesta a la pista de baile, si bien mantiene una sonaridad similar a la del corte anterior. Los sintetizadores entrecortados e infecciosos son lo más destacable de un pasaje accesible pero no excesivamente inspirado. "Without You" es para mi gusto el primer tema realmente meritorio del álbum: en la línea de buena parte del soul-pop estadounidense, juega al despiste con un tempo que parece que va a ser alto pero que en realidad no lo es, como lo evidencia el pausado ritmo sincopado que termina entrando. Una bonita melodía, con mención especial para el cambio de tonalidad en la segunda mitad del estribillo, una letra honesta sobre la desorientación que se siente cuando falta "nuestra otra mitad", y unos teclados en un original trémolo, completan el panorama.

"Joanna" es un tema breve (un minuto exacto) que insiste con los coros a capella y una primera mitad desasosegante, aunque en su melodía se cuela algún que otro fraseo luminoso. "Sweet", tercer sencillo, con la participación vocal de la cantante y rapera islandesa Biig Piig, es un curioso ejercicio que arranca como si de una inyección sintética de los norteamericanos Night Club se tratase, para desembocar conforme evoluciona en un etéreo pop que podría haber firmado perfectamente la también estadounidense Grimes, aunque en realidad sea Biig Piig la que canta esa parte. Detalles como el ligero cambio en la progresión armónica cerca del final del estribillo, su final completamente vocal, o una programación sencilla pero contundente, contribuyen al resultado favoralbe. El séptimo corte, "Playgirl", supone la única y saludable anomalía entre tanto momento tecnológico: una balada sustentada en una guitarra acústica (aunque debo aclarar que dista mucho de ser un "lento" convencional). La melodía sí es intimista y dulce a partes iguales, y no para de evolucionar de principio a fin, pero la producción es un derroche de creatividad electrónica para arropar a la guitarra, con múltiples voces distorsionadas, otras sintetizadas y efectos continuos, de la que, no obstante, logra emerger una singular emoción. Si bien más convencional que la anterior, "Keep Moving" es mi canción favorita del disco. Obviamente bebe, como tantas otras, del "In The Night" de Pet Shop Boys en su progresión armónica principal, pero Andersen la lleva a su terreno con una melodía rápida y ácida, casi declamada, apoyada por frecuentes gritos y una complicada mezcla de teclados chirriantes y otros más convencionales para llevar los acordes. La parte nueva ("I... wonder will I ever be free?") entronca perfectamente a pesar del cambio de tonalidad, y la tercera estrofa se disfruta más que nunca, sin olvidarnos del sencillo solo de sintetizador que la remata. Cuarto sencillo, en un planeta ideal habría sido un pelotazo en las discotecas de los cinco continentes.

"Lose Yourself", escogida no hace mucho como quinto sencillo, baja un tanto el tempo pero gracias a su percusión contudente y a su bajo sintético en primer plano, sigue funcionando como dance-pop de la presente década del siglo XXI. El estribillo más americano del disco (casi podemos imaginarnos la Madonna de los primeros ochenta cantándola) se ve reforzado por la comedida producción de Sylvester, que va añadiendo los instrumentos justos para que el tema no deje de crecer, incluyendo una guitarra en notas bajas que nos recordará inevitablemente a New Order. "Vildchild", de bucólico comienzo, es mi segundo pasaje favorito del disco: el bajo trotón que sostiene casi en exclusiva la progresión armónica durante las estrofas, y su cruda programación de batería, crean una base rítmica adictiva sobre la que Andersen despliega una melodía creativa, de amplio rango vocal, a la que Sylvester añade buenos detalles de producción, una parada para que se desarrolle la parte nueva más elaborada del álbum, un final menos apresurado de lo habitual en el resto de canciones del disco, y los siempre convenientes "ooh ooh" para poner el broche a un tema de dance-pop intachable. "Heartbreak", reciente sexto y último sencillo, de gélida letra y estrofas, aunque su estribillo sube la temperatura con una melodía mucho más cálida y una programación de batería deudora del drum&bass, es el último gran momento del disco, y el quinto seguido de nivel; solamente se le puede reprochar su duración más bien escasa. Y el cierre lo pone "Wake Me Up", segundo sencillo a finales del año pasado, se trata de una nueva versión del archiconocido tema del ya fallecido Avicii. Que en mi opinión no mejora la emotividad bailable del original, aunque es incuestionable que Andersen la lleva a su terreno bajando el tempo y añadiéndole una pátina de oscuridad, ciertos cambios de tonalidad, y unos sintetizadores instrumentales que se alejan de los introducidos originalmente por el sueco. Lo que demuestra que la danesa prefiere personalidad a comercialidad, incluso aun cuando parta de un tema tan popular

El mero hecho de haber publicado seis sencillos demuestra que MØ está muy segura del material aquí incluido. Que, aunque como han visto tarda en coger carrerilla, termina convenciendo una vez superado el primer tercio del álbum, y que evidencia una cohesión estilística y sonora muy conseguida. No obstante, la danesa no anda sobrada de éxito comercial, por lo que debería tener más cuidado con ese tipo de detalles, y no esconder conscientemente algunos de sus mejores pasajes. Pero ella vive aparentemente cómoda en su mundo, un panorama de creatividad netamente contemporánea pero no necesariamente adscrito a las modas. Lo que supone un saludable ejercicio de honestidad. Lo importante es que ese universo personal es capaz de dar cabida a buenas canciones, y éste es el acierto clave de "Playgirl". Habrá que ver si para su quinta entrega, que probablemente la termine habiendo, Andersen sigue inspirada compositivamente y sigue dispuesta a priorizar su manera de entender la música frente a cualquier otra consideración. De momento, disfrutemos de la cuarta.

Somebody's Child - "When Youth Fades Away" (2025)

Hoy les traigo la reseña del segundo álbum de Somebody's Child, es decir, el alter ago del irlandés Cian Godfrey. Quien en esta nueva entrega ha mantenido una banda estable para acompañarle, formada por baterista, bajista, guitarrista y teclista, los cuales le confieren homogeneidad a los once temas que encierra el disco y lo emparentan con su primera entrega. De suerte que "When Youth Fades Away" funciona como la consolidación natural de su debut (ese "Somebody's Child" que ya reseñé en este mismo blog) y evita los riesgos asociados al siempre difícil segundo álbum. Todo lo cual es positivo, porque era evidente que a los irlandeses aún les quedaba camino por transitar en esa mezcla de indie-rock inglés y pop irlándes con garra y bien instrumentado con el que llamaron la atención en el siempre interesante circuito dublinés hace unas cuantas temporadas. Y que afortunadamente han recorrido con un puñado de buenas composiciones bajo el brazo.

Porque no debemos engañarnos: bandas como Somebody's Child las ha habido desde hace décadas, y las sigue habiendo a montones, por lo que no bastan unas buenas cualidades vocales (que Godfrey las tiene), la solvencia como instrumentistas, o una honestidad incuestionable para abrirse camino entre todas ellas. Lo esencial es que su propuesta se sustente en un puñado de buenas canciones. Y aunque no todas las que encierra "When Youth Fades Away" rayan a la misma altura, puedo adelantarles no hay ninguna que desmerezca a las otras, por lo que su escucha se convierte para todos los que aprecian el pop y el rock sin fisura en un rato agradable, ciertamente sin sorpresas pero con buenas dosis de sentimiento. Que no aburrimiento.

Y es que el disco deja claro desde su mismo comienzo que Godfrey rehúye de esa temida madurez que suele implicar aburguesamiento, manteniendo en cambio su apuesta por un rock con nervio: "The Kid", el tema que lo abre, son cerca de seis minutos de tempo alto que arrancan con un minuto instrumental de batería potente y guitarras contundentes que se mantendrán hasta el final. Se trata de una composición de estrofas largas, que dosifica la aparición de un estribillo sencillo pero eficaz. La parada instrumental cerca del final para coger nuevas energías antes del solo de guitarra eléctrica es quizá lo más reseñable de un pasaje notable y que pone el listón alto para lo que pueda venir después. Algo a lo que intenta responder "Last Night I Held Your Head", segundo sencillo extraído hace unos meses. Aunque no lo consigue del todo. No por su propuesta, sino por un estribillo agradable pero un poco previsible. A cambio, la pulsión rockera, unas interesantes estrofas y, sobre todo, una larga y cautivadora parte nueva, sostienen el conjunto. Sin olvidarnos de los teclados simples pero luminosos que ponen el contrapunto a la electricidad generada por guitarras y bajo. En todo caso, prefiero "Porcelain (Losing All My Patience)", tercer corte, también tercer sencillo, y mi momento favorito del disco. Más melancólico que sus dos precedesoras, su evocadora letra sobre el final de la juventud, su progresión armónica con predominio de acordes menores, un precioso y difícil de interpretar estribillo, y la desazón que traslada Godfrey cuando repite que está perdiendo toda su paciencia, la convierten en uno de los mejores himnos de indie-pop en lo que llevamos de temporada. Porque además el arreglo es rico y preciosista a partes iguales, con múltiples detalles a descubrir en repetidas escuchas, como los arpegios de guitarra por cada canal a partir de la segunda estrofa, o la percusión adicional en las repeticiones de los estribillos. "When Youth Fades Away" es la canción que da título al disco, y por lo tanto, uno de sus esperables momentos álgidos. Siguen aquí presente el tempo alto, la contundencia y los teclados que complementan la energía de los instrumentos de cuerda de los momentos anteriores. Y el estribillo no defrauda, generando una melancolía similar a la de su anterior corte, y con unas repeticiones finales deliciosas. Pero las estrofas son simplemente correctas (sobre todo la segunda), el enlace con el estribillo podía haber sido más fluido y el tramo final se hace un poquito largo. De todas formas, se trata de un buen momento.

Con "New Orleans" sucede algo curioso, pues todo apunta a que nos encontramos frente a la gran balada del disco: una bonita progresión armónica, un discreto piano, redoble de batería, melodía coral cantada en varios tonos, una letra sugerente... Pero por alguna razón, Godfrey renuncia a desarrollarla y la termina justo cuando debería empezar la segunda estrofa. Una decisión arriesgada, y desafortunada desde mi punto de vista porque había mimbres para haber creado la mejor canción del álbum. "Wall Street", el sexto corte, es el primero de una serie de temas agradables pero que no aporta demasiado a lo ya escuchado. Quizá lo más acertado del mismo sea su bonito estribillo y la forma como el teclado lo realza sin requerir protagonismo alguno, así como la manera en la que la instrumentación va creciendo a lo largo de su minutaje. "My Mind Is On Fire", tras el comienzo más sintético del álbum, insiste en el omnipresente asunto del cambio de década de Godfrey, pero lo hace sobre una composición más reposada... hasta que finaliza su primer estribillo. Luego la contundencia irá yendo y viniendo, pero lo destacable no llega hasta que comienza ese adictivo arpegio de guitarra al que posteriormente se incorporarán una serie de voces para darle ese matiz épico que tanto les gusta a los irlandeses. "Irish Goodbye" es uno de los temas más destacables de aquellos que no han visto la luz en formato sencillo. Algo que resulta evidente desde su comienzo, un sugestivo tramo instrumental. A las estrofas seguramente les falte hilazón (Godfrey lo suple con oficio interpretativo), pero el estribillo es bonito en el mejor sentido del término, y especialmente el segundo estribillo a dos voces que escuchamos a partir del tercer minuto transmite mucho sentimiento.

"The Waterside", el antepenúltimo corte, es tal vez el más diferente del conjunto. Ahora sí un tema lento de principio a fin, aunque más que de balada casi podríamos hablar de un lento tenebroso, por esa atmósfera oscura que generan voz y guitarra principal interpretando la misma melodía, y que atrapa al melómano para no soltarlo hasta el final. La singular forma en la que la batería enriquece el conjunto sin trastocarlo demuestra su habilidad para hacer crecer sus composiciones. Y otro sencillo solo de guitarra eléctrica distorsionada basta para rematar el conjunto. "Life Will Go On", mi segundo momento favorito del disco, es un medio tiempo que busca la épica desde su mismo comienzo, tanto en sus teclados etéreos como en la peculiar y acertada forma como la caja de la batería redobla cada golpe. A diferencia de otras canciones del álbum, estrofas y estribillos rayan a la misma altura (hasta el punto de que no son sencillas de diferenciar), y no paran de suceder cosas de principio a fin, incluyendo, por supuesto, la previsible frenada y el tramo casi exclusivamente vocal con el que termina. Y el cierre lo pone el primer sencillo extraído, que anticipó el disco hace ya más de medio año. Ubicar "Time Of My Life" al final del álbum tiene una triple lectura: la mejor intencionada es que no lo necesitan para sostener el resto de composiciones; la segunda, y seguramente la menos acertada, es que su propuesta difiere en exceso de la del resto de cortes; y la tercera, y creo que la correcta, es que se trata de un tema demasiado del montón como para haber acarreado la misión de devolverles a la actualidad y, conscientes de su error, lo esconden ahora deliberadamente. Porque no hay nada que reprocharle a sus cuatro minutos, pero tampoco nada que no hayamos escuchado ya, de manera que el cierre del disco resulta un tanto anodino.

Aun cuando el balance es netamente favorable (por eso les he traído el álbum por aquí), es obvio que no estamos ante un álbum perfecto. Probablemente Falta algún tema estrella más que tire del conjunto, y eso es algo peligroso si como parece los irlandeses quieren que la suya sea una propuesta a largo plazo, pues no les sobran. También se echa de menos una mejor vocalización (Godfrey debería tener en cuenta que no todo su público va a ser de Irlanda, y por tanto no estaría de más un mayor esfuerzo porque sus elaborados textos se entiendan). A pesar de su riqueza instrumental, también convendría que el sonido fuera un poco más nítido para apreciar mejor sus detalles instrumentales. O incluso una mayor variación estilística entre sus canciones, dado que algunas pueden llegar a confundirse con otras. Aun así, en estos casi cuarenta y dos minutos hay material suficiente para justificar su escucha y darles un voto de confianza de cara al futuro. Veremos qué nos ofrecen en un par de temporadadas.

Mallrat - "Hit My Face Like A Straight Right" (2025)

Hoy les traigo la primera reseña dedicada a la australiana Grace Kathleen Elizabeth Shaw, más conocida como Mallrat. Que ya llamó mi atención (junto con la de buena parte de la crítica internacional) con su álbum de debut en 2022, "Butterfly Blue". Que contenía la excelente "Teeth", la cual formó parte de mi lista de 20 mejores canciones internacionales de 2022. Pese a lo cual no me decidí a reseñar el álbum completo, pues el rock atmosférico que mayormente encerraba me pareció una propuesta musical aún por definir, y de resultados un tanto irregulares. Sin embargo, tres años después aquí estoy hablándoles de su segundo disco, "Hit My Face Like A Straight Right". Que me ha parecido un álbum mucho más maduro y definido estilísticamente. Y que además de contener unas cuantas grandes composiciones, destaca por una sonoridad futurista tan evocadora como original.

Y es que nos encontramos ante uno de esos cada vez menos frecuentes discos en los que importa más el concepto que las canciones, más el todo que las partes. Rodeada de un elenco de productores australianos que demuestran una contemporaneidad tecnológica poco frecuente, la voz de Mallrat es un mero complemento para una docena de canciones evocadoras, que afrontan el reto de sonar distintas aunque todas pretenden desenvolverse por la misma atmósfera, envolvente y de profunda carga emocional. Con el reto adicional, tan habitual en los últimos años, de tener que despachar el resultado en poco más de media hora. Una premura impuesta por las nuevas formas de consumir la música, pero que hace que algunas canciones dejen la sensación de que podrían dar más de sí. No obstante, la evolución del estilo de la australiana y la seguridad en lo creado resultan evidentes.

El giro estilístico se aprecia ya desde el primer corte, "My Darling, My Angel": un medio tiempo con esa atmósfera envolvente y ese sonido futurista y delicado a partes iguales al que acabo de aluidr, sin apenas percusión y con múltiples voces procesadas haciendo complejos giros con los que complementan una sencilla melodía que sirve a la vez de estrofa y estribillo en los escasos dos minutos que dura el tema. Y que sitúa al melómano para lo que vendrá a continuación. Empezando por "Pavement", cuarto sencillo y posiblemente el tema estrella del disco. Otro medio tiempo de ritmo sincopado, esta vez con una percusión programada en primer plano para vertebrar rítmicamente la composición. Shaw canta con gran delicadeza otra melodía en el que, sin embargo, la atmósfera es más importante que la instrumentación. Con detalles tan particulares como el de dejar el peculiar estribillo para un sample de "Born 2 Lose" de DJ Zirk y Buckshotz, y el segundo estribillo para unas voces distorsionadas en notas muy altas que le otorgan aún más originalidad a una canción llamativa y disfrutable a partes iguales. "Something for Somebody", el tercer corte, baja el tempo y nos ofrece una de las baladas más originales de la temporada, con unos teclados que parecen reproducidos al revés, una guitarra eléctrica que los productores consiguen armonizar con semejante despliegue sintético, otra acústica a partir de la segunda estrofa, y un precioso estribillo que es pura dulzura ("And He's no lullaby, But he's alright, And you know I can't lie, yeah I'm still thinking 'bout ya all the time"), aunque mi parte favorita son los intervalos instrumentales que le siguen, con ese sintetizador chirriante que, sin embargo, aquí parece lo más natural. Aun así, prefiero el siguiente corte: "Virtue", mi favorito de los temas que no se han escogido como sencillos. Casi una nana bucólica (si no fuera por su atmósfera futurista), las voces procesadas (con evidentes samples de "Butterfly", a cargo de la banda Rajaton) que acompañan por ambos canales durante todo el tema la interpretación de las estrofas son fantásticas. Y los efectos que va introduciendo el productor Casey MQ para evolucionar el tema, todo un tratado de lo que se puede lograr actualmente con la tecnología y los estudios de grabación disponibles. Así que aunque Mallrat y Casey "fusilen" la progresión armónica y la estructura de buena parte del tema de Rajaton, el resultado es de gran valor por sí mismo.

El álbum mantiene su gran nivel con "Defibrillator", otro de los temazos que, paradójicamente, no han sido seleccionados como sencillo. Nuevamente la atmósfera, con percusiones intermitentes que acompañan a la ruidista batería principal y a los teclados del comienzo, es lo más importante. Pero aquí en el estribillo Mallrat y los productores Lonelyspeck, Styalz y Fuego sí se atreven a subir la intensidad, y aunque no podamos calificarlo de contundente, sí que dejan la delicadeza en segundo plano y la sustituyen por una mayor intensidad. Sin olvidar las voces postprocesadas que acompañan la desnuda segunda repetición del estribillo, un acierto más que pone de manifiesto el gran trabajo creativo a nivel instrumental del disco. El sexto corte, "The Light Streams In and Hits My Face", es poco más que un interludio perfectamente enlazado con la propuesta del resto del disco, si bien contiene una breve interpretación vocal de Ross que le otorga cierto interés. "Hocus Pocus", con la colaboración del también australiano Kito, fue el segundo sencillo el pasado otoño. Más rápido que los temas anteriores (casi parece una revisión del ya lejano drum&bass), es un momento agradable que se mueve por parámetros similares a las canciones anteriores. Pero a pesar de detalles como una parte de nueva de notas rápidas, casi declamada, y de las ya habituales voces postprocesadas en notas muy altas que acompañan a los tramos instrumentales tras el estribillo, no me parece de los mejores pasajes del álbum. En cambio, "Hideaway", recientemente seleccionada como quinto sencillo, creo que se reivindica como el otro gran momento a nivel comercial de estas doce canciones. Incluso a nivel visual, gracias a su impactante videoclip de fantasía medieval. Estamos ante tres minutos justos, envolventes e infecciosos a partes iguales desde su mismo comienzo, adornados con más voces juguetonas, un teclado machacón para llevar la progresión armónica, y la voz de Shaw en primer plano. El puente, de melodía sencilla y notas altas, hace un gran trabajo para anticipar el que sí va a ser el estribillo más bailable del álbum. Aunque ello no está reñido con una preciosa melodía y una letra que es puro hedonismo. Sólo se echa de menos una parte nueva o una mayor duración, pero para ello sirve precisamente el siguiente corte, "Love Songs / Heart Strings", que si bien encierra una melodía diferente a la del corte anterior, es una especie de coda del mismo, ahora sí con un bombo contundente en primer plano y el tempo más alto del conjunto.

"Ray of Light" (no confundir con el clásico de Madonna) fue el sencillo que anticipó el disco el pasado mes de Agosto. Aquí estaban ya las texturas envolventes, las percusiones sincopadas y los sonidos vanguardistas que a la larga se han convertido en la seña de identidad de la australiana. Pero a pesar de que se trata de una composición correcta, la propuesta radical de su estribillo (presidido por las voces procesadas de Shaw llevadas al extremo, sin otra melodía más accesible que las vertebre) hace que el resultado no sea fácilmente digerible, y funcione más como aviso pretérito de la evolución musical de la australiana que como uno de sus temas de cabecera. El penúltimo corte, "The Worst Things I Would Ever Do", es el único que entronca de manera natural con la propuesta de rock alternativo y toques contemporáneos que caracterizaba "Butterfly Blue". Algo sobre lo que ya nos previenen los rasgueos de guitarra eléctrica del comienzo (con varios pedales de por medio eso sí), que anticipa otra canción aún envolvente pero con más nervio, una batería real y un bajo eléctrico. Y que se sirve de una composición larga y trabajada, como lo refleja su doble estribillo, y el tramo instrumental más ruidista del conjunto. En todo caso, lo que nos ofrece es una energía contenida, que no se desborda, en la línea de la de su "Teeth", Y el cierre lo pone "Horses", publicada como tercer sencillo justo antes de que terminara 2024. Quizá lo de colocar al final del tracklist tenga que ver con su instrumentación más acústica (como lo reflejan las dos guitarras que suenan por ambos canales desde el comienzo). Posiblemente sea el tema mejor interpretado por Shaw, algo a lo que la descarnada letra de su estribillo ayuda ("Hey, I'm right here. I look different now, do you remember?"). Sin embargo, en mi opinión su sencillez instrumental, incluso teniendo en cuenta la sorpresa de su piano final, la aleja de los mejores temas del disco.

A pesar de mi reseña positiva, lo cierto es que este segundo disco ha pegado un importante bajón a nivel comercial respecto al primero. Algo seguramente motivado, aparte de por su arriesgada propuesta, por una terna de sencillos de anticipo que no figuran a mi modo de ver entre sus momentos más destacados. Pero la realidad es que en sus escasos y un tanto apresurados treinta y cuatro minutos, "Hit My Face Like A Straight Right" contiene un puñado de canciones brillantes tanto a nivel creativo como instrumental. Y sobre todo, una forma de entender el pop contemporáneo muy adelantada respecto a la que nos ofrecen los artistas mainstream, hasta el punto de que no es aventurado pensar que tal vez marque el camino para algunos de ellos en los próximos años. Lo malo es que el "segundo álbum" suele ser el que define, para bien o para mal, la carrera de un artista, y pese a las indudables virtudes de "Hit My Face Like A Straight Right", no cabe duda de que la de Brisbane esperaría otra repercusión tras tanto tiempo y tanto esfuerzo en pulir su propuesta. Así que no me atrevo a vaticinar qué sucederá en próximos años con ella, si mantendrá esta senda de originalidad, si buscará una mayor comercialidad dejando atrás el riesgo estilístico... Otra opción sería que tire la toalla; esperemos que no sea el caso.

IDER - "Late to the World" (2025)

El que hoy les traigo es el primer álbum que reseño por aquí del dúo londinense IDER. Aunque debo adelantarles que no se trata de unas desconocidas ni para mí ni para este humilde blog. Y es que el debut de Megan Markwick y Lily Somerville en formato álbum ("Emotional Education", allá por 2019), aun cuando a mí me pasó desapercibido, les granjeó el interés de la crítica y unas altas expectativas en el panorama alternativo gracias a notables canciones como "Mirror" o "Brown Sugar". Unas expectativas que, por desgracia, no fueron corroboradas en su segunda entrega, "Shame" (2021), tal vez por la premura a la hora de ser concebido y publicado: sólo contenía ocho cortes, y aunque había un par de canciones fantásticas, como la infecciosa "CBB to B Sad", que formó parte de mi lista de mejores canciones de 2021, la mayoría de sus temas eran poco más que relleno. Tan pobre fue su repercusión que incluso llegué a dudar de la continuidad del dúo. Pero tal vez este bajón fue el acicate que ha motivado el salto de calidad alcanzado por este "Late to the World". Un disco que, de manera reveladora, ha tardado el doble de tiempo que su predecesor en ser concebido, y en el que parece que los cuatro años se han invertido no tanto en revisar la personalidad musical del dúo como en asegurarse de que poseían el número suficiente de buenas canciones. Algo que, sin duda, han conseguido.

Porque de las doce composiciones que lo conforman, una decena mira de tú a tú a los mejores momentos de sus dos entregas anteriores. Y eso es mucho decir. Gracias a esos mimbres creativos tan poderosos, el resto es dejar hacer a Somerville y Markwick para que desplieguen sus sencillas programaciones, sus teclados originales e infecciosos, sus mordaces guitarras y, sobre todo, esos fantásticos juegos vocales en los que sus melodías se entrecruzan y se complementan sin necesidad de exhibirse, llevando sus interpretaciones a una dimensión que pocas bandas con dos vocalistas son capaces de alcanzar. Todo ello, por supuesto, sin dejar de lado esas letras que parecen casi extraídas de sus diarios personales, y que tocan temas universales como el desamor, la soledad o la ilusión pero desde el feminismo bien entendido de la segunda década del siglo XXI. Y con un evidente afán de primar el conjunto sobre uno o dos temas estrella; que rectificar es de sabias.

Con buen criterio, el álbum lo abre "Late to the World", el tema que le da título. Porque ya desde el principio nos adentra en las que serán las señas de identidad de estos doce cortes: arreglos electrónicos nada estridentes sobre los que desarrollar unas inspiradas melodías a dos voces que vehiculan unas letras cínicas, infecciosas y siempre inteligentes. En este caso, además, le añaden la sorpresa de las guitarras distorsionadas al final del segundo estribillo, y una batería contundente, de ritmo sincopado, al comienzo de la segunda estrofa, y más convencional conforme va avanzando. El saludable contraste entre los coros angelicales de su tramo final, los estruendosos platillos de la batería y los pedales superpuestos de la guitarra pone la guinda a un temazo de pop-rock de gran personalidad que fue escogido hace unos meses como cuarto sencillo. Le sigue "Attachment Theory", el sexto sencillo, más melódico y que deja entrever la sensibilidad a dos voces femeninas de sus admiradas Fleetwood Mac. Al igual que la anterior, tanto estrofas como estribillos llaman la atención por largos y elaborados. Y el tempo alto no es óbice para que lo enriquezcan con su conocida pátina de sensibilidad melancólica, reforzada por unos teclados de sonoridad industrial que ponen el acertado contrapunto. "Unlearn", tercer corte y segundo sencillo, tal vez sea el momento más prescindible del disco. Se entiende lo que pretenden con él, un tema de rítmica hip-hop e interpretación vocal más agresiva que melódica. En ese sentido el tema funciona, pues resulta francamente reconocible, y su letra descarnada ("You call it love, I call it trauma bonding...") encaja perfectamente con la música, pero solamente el puente posee la musicalidad que las caracteriza, por lo que al final resulta un islote a contracorriente en un álbum que por lo demás discurre con una fluidez incontestable. Afortunadamente, el siguiente corte, "Girl", que por cierto fue elegido como el primer sencillo para anticipar el disco hace ya un año, con su tempo alto, su bombo en primer plano y esos teclados gélidos sobre los que Somerville declama primero y canta después suponen un saludable ejercicio de llevar la música de baile a su terreno, como si de unas Underworld femeninas se tratara. La sorpresa del cambio de tonalidad conforme comienzan las repeticiones finales del estribillo es una nueva evidencia de que esta vez sí que han dedicado el tiempo necesario a rematar sus composiciones, y el resultado lo agradece.

Con "Know How It Hurts", seleccionada como quinto sencillo a finales del año pasado, el dúo entrega el que seguramente sea uno de los mejores momentos de su carrera: un tema de pop rápido y con la sensibilidad a flor de piel, que entra poco a poco con su melodía de notas bajas, casi susurradas, pero que va creciendo hasta llegar a un luminoso estribillo de letra paradójicamente desabrida ("You don't have to hide it, I know how it hurts") que remata un fantástico tramo instrumental en el que el arpegio de guitarra de Somerville es tan brillante que cuesta creer que no se trate de una versión de, por ejemplo, New Order. Si a eso le añadimos una estupenda parte nueva en otra tonalidad a la que, sin embargo, la continuidad en el loop de sintetizador le permite enlazar con el resto del tema, se entenderá mejor la bondad de lo producido. Aunque aún falta un nuevo cambio de progresión armónica cuando entra un sintetizador más justo antes del cierre. Otro hecho que evidencia las ganas del dúo por reflotar su carrera con temas ágiles y sonoridad contundente es que no es hasta el sexto corte que aparece la primera balada del disco: "Hard Enough to Let You Go". Una balada que, por otra parte, raya a gran altura, porque mantienen su sensibilidad con una melodía de tonos bajos y una sonoridad envolvente hasta que aparecen, primero, la batería programada de sonoridad hip-hop, y luego, las segundas voces que facilitan la transición de lo que resulta ser solamente el primer estribillo a un segundo estribillo que pone los pelos de punta con su dolorosa sinceridad. Otra gran parte nueva y los teclados reverberados mezclados con el volumen justo para que no adquieran demasiado protagonismo rematan el resultado, en un ejercicio que ilustra cómo puede crearse una gran balada en el año 2025. "Zero", el séptimo corte, vuelve a apostar por los teclados arrítimicos y con un punto chirriante de "Unlearn", pero el conjunto es un poco más melódico. No tanto en unas estrofas originales aunque un tanto difíciles de digerir, sino en un estribillo que sí es propio de las mejores IDER. Un teclado que intenta aportar un punto melódico a su segunda estrofa y más juegos de voces (ese machacón "Where we go we only go nowhere" repetido hasta el final) son lo más destacado de un pasaje que no desentona pero que tampoco destaca. Algo que sí aplica al que ahora mismo es mi tema favorito del disco: "You Don't Know How to Drive", en su momento escogido como tercer sencillo, es una absoluta maravilla de pop intemporal que arranca irresistible con un duelo perfecto entre la guitarra eléctrica y el sintetizador principal, uno por cada canal, y que en seguida da paso a una letra de temática road movie pero reconvertida en una acerada crítica a una relación sentimental tormentosa. Ya en el puente el juego de voces raya a gran nivel, pero es en un maravilloso estribillo, todo un ejercicio de condensación de melodía y notas en tan sólo dieciséis compases, donde se aprecia mejor la calidad de la canción. Sin olvidarnos de una de las letras más contradictorias y a la vez descarnadas de los últimos años ("I wanna fuck you up in the middle of a bar, Wanna lose my cool tell everyone who you are, Drag your name and take it too far, yeah slag you off all over town"). La repetición final del estribillo con la guitarra acústica llevando los acordes en primer plano es el acierto final de un tema espléndido.

Llegados a este punto podría parecer que lo mejor del disco ya ha quedado atrás, pues ya hemos escuchado prácticamente todos sus sencillos, pero en los últimos cortes aún hay momentos de gran nivel. Como "Quiet Violence", la segunda balada del disco. Proporcionalmente más convencional que "Hard Enough to Let You Go", aunque por supuesto seguimos encontrando teclados juguetones, programaciones de batería seguidas y eficaces, el juego de dos voces en el estribillo y ese concepto extraño pero frecuente en muchas parejas de la "violencia tranquila" que tan bien presentan. La batería real que entra en la segunda estrofa complementa con contundencia la emotividad ya presente, y la casi imperceptible guitarra que entra en el segundo estribillo, un mayor poder evocador. Como logro final, la parte nueva cambia casi de manera imperceptible los acordes de la progresión armónica en una nueva demostración de creatividad desbordante. "Good Fight", como ya anticipa su sugestivo título, es el tema más desenfadado del disco: un medio tiempo de ritmo sincopado que, con otra letra mordaz, revela los entresijos de una pareja que parece disfrutar discutiendo. Agradable y bien enlazada con el resto de temas del disco, no me parece de sus pasajes más brillantes. Algo que no se puede decir de "Killing The Game", nada menos que el séptimo sencillo extraído hace tan sólo unas cuantas semanas. Quizá lo más brillante es la manera en la que consiguen conjugar un tempo tan alto con una melodía que es más propia de un tema lento. Aunque una vez que la batería programada de la primera estrofa es complementada en el estribillo por otra batería real, el tema se decanta por el impacto antes que por la delicadeza. De nuevo las excelentes segundas voces de los estribillos y el teclado que adorna el tramo instrumental que precede a otra excelente parte nueva con cambio de tonalidad consiguen que la canción crezca hasta el final. Y el cierre lo pone la tercera balada del disco, "Encore", la de corte más clásico de las tres, y la de letra más desgarradora, una confesión que pone la piel de gallina. Y que habla de una suerte de bis final para seguir dando continuidad a una relación ya longeva, recurriendo para ello a otra atmósfera envolvente y a otro certero ejercicio a la hora de armonizar y complementar las distintas partes que la conforman. Hasta llegar a esa confesión final que martillea nuestro cerebro: "I keep on choosing, I choose you". Ni que decir tiene que me parece una forma muy acertada de cerrar un despligue tan personal, humano y brillante.

Porque los (ahora sí) cuarenta y un minutos que dura este tercer largo dejan claro que el dúo británico ha sabido revertir una tendencia creativa claramente descendente y la han llevado hasta cotas de excelencia que, desde mi punto de vista, no ha alcanzado ningún otro disco que se ha publicado en lo que llevamos de año. Es cierto que su repercusión ha seguido siendo muy minoritaria. Y entiendo que su coqueteo con el lesbianismo (no confirmado por ninguna de ellas), su aspecto descuidado, y una propuesta completamente al margen del pop premasticado que predomina en estos tiempos no ayudan a que su propuesta despegue. Pero si juzgamos el número de sus visualizaciones en Youtube, quiero pensar que para lo que ellas parecen esperar en respuesta a su propuesta deberían ser suficientes para que no tiren la toalla. Y es que sería una pena que un disco del que han podido extraer nada menos que siete sencillos (y aún podrían rascar otros dos o tres) y que encierra unas letras fantásticas y unos juegos de voces excepcionales e infrecuentes en estos tiempos de pistas grabadas una y otra vez por casi cualquier cantante desaparecieran del panorama musical. Así que espero que esta apasionada reseña contribuya a sacarlas del anonimato para por los menos unos cuantos melómanos en español. Y contribuyamos así a que su propuesta continúe. Se lo merecen.

Circa Waves - "Death and Love pt. 1" (2025)

A comienzos de año el cuarteto de Liverpool, ya conocido por estos lares gracias a la reseña que en su momento realicé de "Never Going Under" (2023) retornó con el que es ya su sexto álbum de estudio: "Death And Love Pt. 1". Que como su título indica es la primera parte de un notable esfuerzo compositivo que les ha permitido reunir canciones suficientes para publicar dos álbumes, el segundo de los cuales (la Parte 2) está previsto para dentro de unos meses. Algo que pone de manifiesto lo seguros que se sienten de todo el material creado en los últimos dos años. Este desdoblamiento tiene como contrapartida que, si habitualmente sus discos solían ser cortos, éste lo es especialmente: apenas nueve canciones, que despachan en menos de media hora. Así que cuando me hice con él me planteé: si dan con la tecla, será un disco notable, porque no pueden permitirse temas de relleno; si no, se quedará casi en un EP.

Afortunadamente el balance es positivo y el disco se sostiene de principio a fin. Como casi siempre sucede, la clave es que parten de buenas composiciones, a lo que añaden que, tras más de una década en activo, su madurez estilística es innegable. Tanto que la producción y los arreglos son muy parecidos a los de su anterior entrega, lo que parece una búsqueda consciente dado el buen resultado que lograron. Si bien esta circunstancia le resta un punto de sorpresa a esta media hora de música en la que sigue siendo fácil reconocer las influencias de The Strokes, y The Arctic Monkeys entre otras bandas independientes del presente siglo.

El disco lo abre "American Dream", también su segundo sencillo. Un buen anticipo de lo que encierra el álbum, y al mismo tiempo la evidencia de que continúan en ese buen momento creativo al que me refería antes. Una melodía cristalina, guitarras distorsionadas que ponen el contrapunto en el estribillo, coros tarareables, una melodía que cambia significativamente en la segunda estrofa, y una historia sobre la visita de su cantante Kieran Shudall a Nueva York, con sus lugares y sus sensaciones. El único pero es su duración es excesivamente corta; la composición podía haber dado más de sí. "Like You Did Before", tercer sencillo, es incluso un tema más vertiginoso e infeccioso, pero esos toques de surf-rock que lo adornan de manera sutil le restan un punto de profundidad, por lo que se queda en un momento correcto pero no brillante en mi opinión. "We Made It", el primer sencillo en anticipar el disco, es también su tema estrella. Una buena elección indudablemente, pues aunque siguen apostando por un tempo elevado, cambian California por Irlanda como lugar de inspiración, y le confieren de esta manera un punto mesiánico propio de algunas de las bandas irlandesas más míticas; algo que le sienta fenomenal a una excelente composición. De la que quizá lo más destacable sean los intervalos instrumentales, presididos por una acerada guitarra tanto en los pasajes dedicados a arpegios como en su solo cerca del final. En todo caso las estrofas rayan a buen nivel, la trabajada parte nueva entronca perfectamente con ellas, y el disfrutable estribillo incluso juega a cambiar la progresión armónica en un momento dado, un detalle loable. El cuarto corte, "Le Bateau", insiste con el tempo alto y los rasgueos infecciosos, y lo redondea con otras estrofas que alteran apreciablemente entre ellas, un meritorio puente y un estribillo que a lo mejor peca de meloso en su melodía y su letra ("It's true, I only wanna be with you"), pero que en todo caso sirve de base para el rapidísimo arpegio con el que adornan su tramo final, y que mejora la impresión general.

"Hold It Steady" por fin baja las revoluciones y nos propone un medio tiempo de notas sorprendentemente bajas en las estrofas, aunque casi llama tanto la atención el volumen y la reverberación de la caja de la batería, muy poco habitual en su indie-rock. La melodía de las mismas es agradable y el estribillo en notas altas las corona con naturalidad, aunque resulte un punto previsible. De todas formas, la parte instrumental con sus mismos acordes y protagonismo para el teclado lo compensa. El extraño comienzo, casi sintético, de "Let's Leave Together", su cuarto sencillo, da paso a un teclado que es casi un silbido y que adornará también los estribillos. Las estrofas nos retrotraen a lo menos tecnificado del pop británico de los ochenta, pero son los estribillos los que me parecen más meritorios. "Blue Damselfly" es, ahora sí, la balada del álbum: como todas las canciones es un tema de sonoridad nítida, elaborada composición y correcta interpretación, si bien le perjudica un estribillo un tanto blando y el hecho de que, paradójicamente, es el único corte que supera los cuatro minutos, de los que podían haberse ahorrado alguno. El octavo corte, "Everything Changed", es mi tema preferido de aquellos que no han visto la luz en formato sencillo: comienza acústica y delicada sobre sendas guitarras, pero cuando entra su estribillo ya sacan su artillería de caja contundente y guitarras distorsionadas, y recuperan así una energía muy conveniente tras el pequeño bache del tema anterior. Y el cambio de progresión armónica en su intervalo instrumental le sienta de maravilla. El cierre lo pone otro tema vertiginoso desde su mismo comienzo: "Bad Guys Always Win" no es un pasaje excesivamente original, pero el cuarteto tira de oficio para crear e instrumentar una composición cuyo mayor mérito es la sorpresa que encierra su minuto final: sin previo aviso pegan un frenazo y cambian The Strokes por un medio tiempo casi pastoral, en el que la voz de Shudall y el teclado principal conviven en magnífica armonía. Y punto y final.

Dado su desarrollo sin tregua, serán necesarias unas cuantas escuchas para convencerse de que el álbum adolece de una colección de sencillos de tanto impacto como la de su disco anterior. Y eso probablemente explique el bajón comercial que ha experimentado en su país, donde ha quedado muy lejos del Top 15 que habían alcanzado todos sus discos anteriores. Visto lo visto, a lo mejor habría sido más inteligente seleccionar lo mejor de ambos "Death And Love" y confeccionar un disco un poco más largo y con todos los momentos estrella concentrados. Pero creo que las ventas no han sido ni son la principal preocupación del cuarteto, que ha preferido en este 2025 exhibir músculo como creador de canciones de pop-rock intemporales aunque desborden la extensión de un único álbum. Y ese pop-rock de calidad es algo que indudablemente han vuelto a conseguir. Así que perdonémosles los defectos de esta entrega, y quedémonos con su solvencia. Porque obivamente Circa Waves no cambiarán el panorama musical internacional, pero son un valor seguro.

Geowulf - "The Child" (2025)

El primer álbum publicado en 2025 que reseño en este humilde blog es "The Child", el tercero de la banda australiana Geowulf. Se trata de una vieja conocida por estos lares, puesto que ya reseñé en su momento sus dos primeros discos: "Great Big Blue" (2018) y "My Resignation" (2019). Aunque en realidad no debería hablar ya de banda, porque desde 2022 el hasta entonces dúo quedó reducido al proyecto en solitario de Star Kendrick, tras el abandono de su compañero Toma Banjanin. Esta circunstancia sin duda explica el retraso en que este tercer disco viera la luz, si bien tengo que indicar que entre medias la cantante ya mostró sus intenciones de dar continuidad a Geowulf con "Woman", su EP de 2023.

Para poder superar la marcha del otro cincuenta por ciento es clave que quien sigue adelante disponga de una buena colección de composiciones. Y luego acertar a la hora de instrumentarlas y producirlas. En el presente caso la cantante ha acertado de pleno al contar con el también australiano Geoffrey Roberts, tanto en la composición (la mayoría de las doce canciones las firman a medias) como en la producción. Hasta el extremo de que el disco no solamente enlaza musicalmente con sus predecesores, sino que probablemente sea el más brillante de los tres. Y es que en esta nueva entrega apenas aparece el que es el mayor riesgo de una propuesta como suya: la blandura de determinadas canciones, que puede hasta desembocar en cursilería. Afortunadamente lo que vertebra el disco son las composiciones, y como prácticamente todas poseen un nivel irreprochable, el resto es cuestión de conferirles la personalidad necesaria. Algo en lo que Kendrick y Roberts se han mostrado particularmente acertados. Y que no es nada fácil, pues cuando se huye de las posibilidades que ofrece la tecnología y se recurre al esquema básico de batería, guitarras eléctrica y acústica, bajo, teclados y voz, es fácil que unos temas terminen sonando muy similares a otros. Por fortuna, no es el caso de "The Child".

El disco lo abre "Dreaming", también su quinto sencillo: un tema de dream-pop acústico (al comienzo sólo con la voz y la guitarra de Kendrick, más adelante irán entrando algún teclado, una ligera percusión y hasta un bajo), agradable y melancólico, pero de duración corta y factura tal vez demasiado convencional, que no termina de reflejar todo lo bueno que encierra el disco. Algo que sí se empieza a intuir a partir del segundo corte, "Memory Serves Like Lightning", de más empaque, con una bonitas estrofas presididas por la cristalina voz de Kendrick, y un estribillo largo y elaborado punteado por un precioso teclado, y rematado por una extensa parte nueva. Elegida como cuarto sencillo, es una clara evidencia de que la australiana no tiene intención alguna de que éste sea el canto de cisne de su proyecto. Aunque para mí el primer temazo del disco es "Can't Read Your Mind". Recientemente publicada como ¡séptimo! sencillo, la luminosidad de su pop intemporal, la brillantez de sus estrofas, lo pegadizo de su estribillo, y detalles relativamente contemporáneos en la producción de Roberts como la percusión sincopada que la sostiene, o el synclavier que complementa la steel guitar y el mellotron, la convierten en un tema irreprochable para cualquiera al que cuatro minutos de pop le puedan poner todavía la carne de gallina. Incluso a pesar de que la progresión armónica es la misma todo el tiempo, o de los manidos "da da da" de su supuesta parte nueva. Pero si llegados a este momento pensamos que la australiana ya ha puesto lo mejor de su nuevo repertorio sobre la mesa, nos equivocaremos por completo. Porque el siguiente tema, "Stay Baby", también sexto sencillo, nos transporta de la alegría a la melancolía a través de otras excelentes estrofas. Y en un ejercicio muy poco habitual en estos tiempos, baja el tempo en el estribillo para adecuarlo a la plegaria de Kendrick a su amante (quién sabe si en realidad esto irá dirigido a su ex-compañero Banjanin). El excelente tramo instrumental final, con ese etéreo teclado presidiendo el conjunto, demuestra que la cantante no está obsesionada en ser la protagonista, y sabe dejar espacio para que los demás instrumentos puedan dar todo de sí.

El despliegue de grandes momentos no se detiene, pues el quinto corte resulta ser nada menos que "Dolly", el momentazo que adelantó el disco hace ya cerca de un año. De nuevo sobre la base de otra excelente progresión armónica, y apoyada en una instrumentación de factura clásica, la atención la acapara una melodía rica y variada en sus estrofas, pero que aún se luce más en su fantástico estribllo. El preciso teclado de los tramos instrumentales, los doloridos fraseos de Kendrick antes de la repetición final del estribillo, la forma como Roberts dobla las guitarras acústicas por cada canal... Todos son detalles de buen gusto. Hasta que llegamos a "Angry" no nos topamos con la primera canción del disco que no ha visto (por ahora) la luz como tema independiente. Sin embargo, vuelve a tratarse de un tema de gran nivel. Más oscura que sus compañeras, arranca directamente con la voz de Kendrick sobre una guitarra acústica y el bajo desgranando las notas de otra melodía compleja, que empieza a subir de una manera tan natural que apenas nos daremos cuenta. Roberts va sabiamente añadiendo instrumentos al conjunto, como una percusión sin estridencias al comienzo de la segunda estrofa, o los sencillos rasgueos de una guitarra un poco más adelante. Quizá el único pero sea que la misma progresión armónica durante más de cuatro minutos, por bonita que sea la melodía y por bien llevada que esté la instrumentación, puede volverse un poco monótona al final. El comienzo de "Beer To Bed (Time To Kill)" puede parecer un poco más flojo por esa sensación de estar matando el tiempo que evocan su original letra y sus estrofas. Pero una vez más la australiana demuestra el gran momento compositivo por el que han atravesado Roberts y ella, y nos fascina con otro estribillo irresistible. Una parte nueva en notas muy altas, y nada fácil de armonizar con el resto de la canción, mejora la impresión del tema a pesar de esa languidez de sus estrofas. Pero es que el siguiente momento, "Unsay It All", vuelve a ser notable hasta en el título. Pese a que arranca con un teclado con novedades como voces post-procesadas y la batería más contundente del disco, entronca con total naturalidad en la propuesta musical de "The Child", y nos vuelve a cautivar con otra gran composición. La sencillez con la que la guitarra eléctrica complementa las voces de Kendrick, y el puntilloso teclado en el estribillo, vuelven a mostrar que a menudo no son necesarios grandes alardes para emocionar. Y un último acierto es dejar que la parte nueva sea instrumental, presidida por un punteo de su guitarra eléctrica principal.

Así, sin darnos un respiro, el disco alcanza su último tercio. Para el cual aún ha reservado un par de balas en la recámara. La primera de ellas es "Something Good", la primera balada del disco, y en su momento, también su segundo sencillo. Un piano relativamente simple, una excelente progresión armónica, la dulzura de Kendrick desgranando una melodía de notas complejas, todo contribuye al resultado... Muy poco a poco van entrando otros instrumentos, como el bajo en la segunda estrofa, o los sencillos coros que repiten la sugestiva frase de su estribillo en el tramo final; lo justo para que la magia no decaiga. Y la segunda bala es "Nightmare", tercer sencillo y ahora mismo mi pasaje favorito del álbum (aunque en su momento he tenido otros). De nuevo un medio tiempo de ambientación clásica, bonita melodía y excelente interpretación vocal, lo que realmente me cautiva es la forma como ya a la mitad de la estrofa los giros que va realizando la melodía van anticipando su sensacional estribillo. Tanto, que parece que éste se resiste a llegar. Pero cuando lo hace, nos derrite con su vulnerabilidad ("I keep waking Up... and you're gone, I keep waking up... I don't know how to sleep alone"). Eso sí, podrían haberse recreado más en su tramo final; a cambio, Kendrick y Roberts consiguen que den ganas de escucharla de nuevo en cuanto termina. "Hungry For My Heart" es el primer momento en el que casi podemos afirmar que bajan un poco el listón. Otra balada, esta vez con un comienzo en el que tan sólo escuchamos la voz de Kendrick sobre un teclado sintético que lleva los acordes, cuando al final del primer estribillo entren los redobles de la batería tendremos dudas de si realmente se trata de un tema menor. Porque quizá sea el tema en el que más brillante es la producción: más idelante Roberts irá parando el ritmo, introduciendo unos originales coros al final, arropando los compases finales con la mayor profusión de teclados de todo el álbum... Total, que cuando nos encontramos con "The Child", la canción que da título al disco además de cerrarlo, de golpe caeremos en la cuenta de que ya lo hemos recorrido en su totalidad. Y que del posible bajón por la marcha de Banjanin no ha habido ni rastro. Aunque sí que me parece que no es el mejor momento del disco para darle título, ni para ponerle colofón: otro tema de pop melancólico, esta vez con una batería programada como principal novedad, es el primero en el que podemos tener la impresión de que se repiten algunos trucos ya escuchados. Y aunque resulta agradable, ni las estrofas ni el estribillo lucen como los de la mayoría de sus compañeras.

En todo caso, este ligero desliz en el cierre no debe afectar a la muy favorable impresión global que deja el álbum. Es cierto que para estar en 2025 su sonido puede pecar de excesivamente clásico. Y que si tampoco la imagen de Kendrick intenta potenciar su vertiente explícita, su feminidad, su agresividad, pues es normal que una propuesta así pase desapercibida para el gran público. Pero el mero hecho de haber podido publicar siete sencillos de sus doce composiciones es ya una evidencia del nivel medio de sus canciones. Y es que hay varios momentos que nada tienen que envidiar a "Don't Talk About You", la maravilla que hasta ahora era su tema de cabecera. Y encima Kendrick lo logra manteniéndose fiel a su particular universo musical. Así que para todos los que valoramos las canciones por encima de cualquier otra consideración en el mundillo pop, la publicación de un disco así es una gran noticia. Eso sí, desconozco las expectativas que tendría puestas Kendrick en él. Espero que no fueran demasiado altas, y que por lo tanto, el limitado reconocimiento que ha alcanzado sea lo suficientemente motivador para plantearse una continuación dentro de unos años. Porque el plano panorama musical actual necesita buenas dosis de emociones como las que ella es capaz de generar.

Lauren Mayberry - "Vicious Creature" (2024)

Con la entrada de hoy finalizo la revisión de álbumes publicados el pasado 2024. Como nos hallamos ya en pleno mes de Abril, debo comenzar aclarándoles que "Vicious Creature" fue publicado bien entrado el mes de Diciembre, hecho que resalto porque así se quedó fuera de todos esos medios que tanto corren por entregar la lista de mejores álbumes del año, cuando a éste aún le pueden quedar sorpresas como ésta. Y es que el debut en solitario de la vocalista del trío escocés Chvrches fue, en mi humilde opinión, una de las gratas sorpresas del pasado ejercicio. Pero a muchos les pasó desapercibido precisamente por ver la luz en esas fechas. Así que con esta entrada tardía pretendo hacerle justicia.

Lo primero que cabe preguntarse cuando una artista tan marcada por su banda de origen decide emprender el vuelo por sí misma es si la propuesta se distingue lo suficiente de lo que ya conocemos de ella como para merecer la pena el esfuerzo. Y en esta oportunidad la respuesta es un sí rotundo. La escocesa cita influencias tan diversas como Fiona Apple, Tori Amos, PJ Harvey, Annie Lennox o Sinéad O'Connor. Y lo cierto es que su propuesta puede tener ciertas esencias de todas ellas, pero el resultado suena a ella misma. Y lo que es más importante, a una mezcla heterogénea de estilos en la que se la nota cómoda, y que suena mucho más contemporánea y también más agradablemente cálida que los a veces un tanto fríos y al tiempo ampulosos pasajes característicos de Chvrches. Con el aliciente extra de que la escocesa ha esperado hasta reunir un buen puñado de composiciones antes de dar el salto. Así que lo que nos ofrece en "Vicious Creature" no es un simple ejercicio de nostalgia retro con mayor protagonismo vocal que en su banda, sino un disco de pop contemporáneo con mayúsculas.

El álbum lo abre "Something In The Air", que también fue escogida como cuarto sencillo a finales del año pasado. Un medio tiempo en acordes mayores que combina con criterio una batería arrastrada, un elaborado arpegio de piano y una base de guitarras distorsionadas para otorgar lucimiento a una bonita progresión armónica. Aunque lo más destacado es la amplitud tonal de su melodía vocal, que le permite lucirse a Mayberry, gracias a esas estrofas envolventes en notas bajas que ya en el estribillo van subiendo, y que en la segunda estrofa derivarán a otra melodía completamente diferente y complicada de interpretar. La meritoria produccion de Dan McDougall (que también colabora como compositor), ofreciendo por ejemplo esa melodía alternativa al final, asegura que el tema no decaiga hasta el final, constituyéndose así en uno de los mejores momentos del álbum. En un registro totalmente, y sin embargo igual de meritorio, se nos muestra "Crocodile Tears", escogida además como quinto sencillo del disco. Más rápida que la anterior, más pop, de melodía más luminosa, los teclados sinfónicos que introduce el productor y también coautor Matthew Koma son la clave para otorgarle una contemporaneidad infecciosa a una progresión armónica más sencilla que la de su antecesora, pero también más tarareable. La original parte nueva, primero con la nueva melodía vocal de Mayberry, y luego con el nada habitual solo de bajo, demuestran de nuevo que estamos ante uno de los discos más interesantes a nivel instrumental de los últimos tiempos. "Shame", tercer corte, fue el segundo sencillo que anticipó el disco cuando la carrera de Mayberry en solitario apenas empezaba a despuntar. Un tema muy corto, directo, quizá el que más pueda recordar a Chvrches por sus teclados entrecortados y chirriantes, aunque la ampulosidad del trío deja paso aquí a una calidez muy agradable, como lo refleja ese estribillo minimalista: sólo dos voces de Mayberry y un singular teclado como todo instrumento. Esa parte nueva que es todo un derroche de energía pone el contrapunto que complementa una canción que es todo un ejercicio a la hora de generar más emociones en menos tiempo. Tras tres temas plenos de disfrute llega el momento de bajar el tempo y aumentar la vertiente intimista. Y eso es algo que "Anywhere But Dancing" logra a la perfección: una balada clásica sobre una guitarra acústica en la que Mayberry interpreta una melodía compleja que le permite exhibir todas sus cualidades vocales. Y que un sencillo piano en una parte nueva que le sienta de maravilla redondea hasta convertirla en otro de los momentazos del álbum.

En honor a la verdad debo indicar que el tramo central de "Vicious Creature" baja un poco el listón. "Punch Drunk" vuelve a cambiar el registro, pese a lo cual no pierde esa contemporaneidad sonora que caracteriza a todo el disco: estructurada sobre un singular arpegio de bajo, que es el que desgrana los acordes de la progresión armónica, es una propuesta más singular que disfrutable. De hecho, la guitarra que con tantos bríos entra al minuto parece que puede llevar el tema a un punto más rockero, pero no es el caso, y el conjunto se queda en un discreto punto medio, sin decantarse. Aunque no es tan anodino como para pulsar el botón de "forward". Le sigue "Oh, Mother", la segunda balada del álbum, esta vez sobre un piano, y de letra que aparentemente tiene bastante de homenaje autobiográfico. Quizá sea esa confesión descarnada lo más notable de una canción en la que poco a poco el piano irá siendo complementado por otros teclados que ejercen de colchón sonoro, para terminar finalmente con la misma desnudez instrumental. "Sorry, Etc." es, indudablemente, el pasaje más arriesgado del disco, y quizá el que peor encaja con el resto de cortes. Su batería estruendosa, casi de drum & bass, su guitarra rockera, y la psicodelia de sus teclados, son un cóctel difícil de digerir, sobre todo porque la melodía principal es mucho más átona que cualquier otra del disco, e incluso el mensaje que repite una y otra vez en su estribillo resulta demasiado escueto para calar realmente. Afortunadamente la propuesta remonta el vuelo con "Change Shapes", tercer sencillo, además de uno de los temas que formó parte de mi lista de mejores canciones internacionales del pasado 2024. Una progresión armónica que bordea la de los blues y rock & roll de toda la vida (el famoso mi-la-si en acordes mayores), pero que rehúye de los clichés con ese bajo sintetizado tan infeccioso, esa batería que parece un remedo de los ritmos simplones de los teclados Casio de los años ochenta, o detalles tan originales como la parada con la que arranca la segunda estrofa, dejando apenas un juguetón teclado para arropar la voz de Mayberry. Una parte nueva que es puro pop, y un tramo instrumental delirante con un loop de teclado absolutamente irresistible completan el notable conjunto.

El tercio final del disco no alcanza la excelencia del primero, pero sí supera el pequeño bache del segundo, y deja un buen sabor de boca. "Mantra" es un curioso ejercicio: por tempo debería ser una balada, pero en realidad su singularísima instrumentación y su melodía en notas altas en las estrofas lo convierten en un tema ambiental, de desarrollo lento, envolvente, y con ciertas influencias hindúes, que seguramente habrá hecho las delicias de la citada Fiona Apple. Sobre todo en ese estribillo cíclico en el que por fin entra una batería de sonoridad singular, que es pura psicodelia a contracorriente. "A Work Of Fiction" es otra canción difícil de clasificar: un piano acelerado que vertebra una melodía de notas largas en un peculiar contrapunto, un estribillo que es justo lo contrario, un ritmo sincopado que aparece y desaparece varias veces... No desagrada, pero quizá sea el segundo tema menos logrado del conjunto. "Sunday Best" ha sido escogido no hace mucho como el sexto y último sencillo, una elección acertada en mi opinión para una canción que recuerda bastante en su propuesta a lo que está haciendo la también británica Pixey, recientemente reseñada por estos lares con su segundo álbum: "Million Dollar Baby". Un piano setentero da paso a una luminosa melodía en las estrofas, que en el estribillo vuelve a convertirse en un ejercicio vocal difícil de interpretar y hasta de asimilar con esas notas tan altas, pero al que le sienta de maravilla otra excelente batería y una meritoria sección de cuerda: entre ambas se bastan para crear una disfrutable parte nueva. Aunque lo mejor es la coda cerca del final, casi exclusivamente vocal, como si de un coro góspel del siglo XXI se tratara. Y "Are You Awake?", el primer sencillo en solitario de su carrera, cierra el conjunto con una balada clásica, en la que Mayberry se reivindica como artista gracias a una interpretación irreprochable (voz y piano). Y que, como no podía ser de otra manera, gana en emotividad al avanzar el minutaje con otra sección de cuerda que, con buen criterio, Koma nunca intenta situar en primer plano.

Como es habitual en estos tiempos, "Vicious Creature" es un álbum corto en cuanto a minutaje, lo que facilita regresar a él y descubrir sonoridades y detalles que hayan podido pasar desapercibidos en primeras escuchas. Y a pesar de que la producción se la reparten casi a partes iguales McDougall y Koma, es difícil decir cuándo es uno u otro el que se ha encargado de vertebrar cada tema. Lo que habla favorablemente de la cohesión de un álbum que, sin embargo, es bastante ecléctico en su propuesta. Pero es que cuando hay material compositivo, calidad interpretativa, e inteligencia a la hora de armonizar, instrumentar y producir las canciones, el resultado suele ser digno de elogio. Así sucede con este álbum que, aun sin ser del todo redondo, nos devuelve la fe en el pop de altos vuelos al margen de los dictados de las todopoderosas discográficas. Ahora la duda es si Mayberry regresará como si tal cosa a su rol en Chvrches, o le habrá pillado el gustillo (y el reconocimiento) a su faceta en solitario. Visto el resultado, casi prefiero que opte por lo segundo. En todo caso, estaremos atentos a sus siguientes movimientos.

Underworld - "Strawberry Hotel" (2024)

Aunque estamos ya bien entrados en 2025, continúo todavía reseñando alguno de los álbumes que no me dio tiempo a traerles el pasado ejercicio. Le toca en esta ocasión a "Strawberry Hotel", el undécimo álbum del dúo galés Underworld. Un disco que llegó tras un lustro de silencio en formato álbum, y tras un mega-proyecto "Drift Series 1" tan ambicioso y desbordante (más de una treintena de canciones) como disperso y escaso de inspiración. Por lo que mis expectativas cuando supe de su publicación no eran excesivamente altas. Al fin y al cabo, estamos ante una banda con casi cuarenta años de trayectoria y un bagaje musical muy particular, por lo que ni por impulso vital ni por terrenos a explorar debería quedarles mucho por aportar. Y sin embargo aquí estoy reseñándolo para ustedes. Evidencia de que "Straberry Hotel" no me ha sorprendido, pero sí me ha parecido una entrega más que decente.

A ello contribuye en gran medida la solvencia como músicos de Karl Hyde y Rick Smith. Hyde es un cantante sorprendentemente versátil para una banda de música electrónica, capaz de adoptar los más variados timbres, de declamar, de volverse obsesivo, de generar incluso pasajes corales. Y Smith, aunque lo asociemos como el mago de los ritmos estridentes, es capaz de enriquecer composiciones que parten de una base muy similar con tramos en los que sus sintetizadores nos siguen sorprendiendo, o con combinaciones percutivas que aún suenan originales. Todo ello les ayuda cuando parten de composiciones eminentemente sencillas (a veces incluso un mero ritmo, sin progresión armónica y sin apenas más que unos pocos fraseos vocales), y por supuesto mejora composiciones que sí resistirían la famosa prueba de la interpretación solamente con piano y voz. Asimismo, se les nota sin necesidad alguna de reivindicarse, ni de arrimarse a las modas. Hyde y Smith se encuentran cómodos en el universo particular que han creado, y saben que sigue siendo atractivo para seguidores que, en muchos casos, llevan ya décadas junto a ellos.

El álbum lo abre un tema corto y sin nada de percusión que fácilmente podríamos identificar como una intro, pero "Black Poppies" es en realidad el tercer sencillo y uno de los temas estrella del álbum, hasta el punto de que la banda subió una curiosa versión sinfónica poco después de publicarla por separado. Y es que si nos fijamos en su composición, está sustentada por una progresión armónica bastante elaborada para lo que en el dúo es habitual, y las distintas voces distorsionadas y superpuestas de Karl Hyde interpretan una melodía completa, con un estribillo claramente definido. No es un tema representativo del álbum, y puede resultar hasta desconcertante como inicio, pero es un momento meritorio. Eso sí, poco después de arrancar "Denver Luna" ya sí que nos toparemos con una de sus habituales percusiones obsesivas para remarcar un ritmo de tempo alto. Y poco después Hyde comenzará uno de sus recitados imposibles, que prolongará a lo largo de varios minutos, confirmando que son ellos mismos, y que el parón en su carrera no les ha movido un ápice de sus parámetros más reconocibles. Es cierto que un tema así lo componen sin prácticamente despeinarse, más si como es el caso se trata de un machacón despliegue monocorde... Aunque en realidad juegan al despiste, porque tras seis minutos de rizar el rizo con más y más instrumentos de percusión, más efectos y más juegos de palabras, el tema entra en un in-pass y da paso a un sorprendente tramo "a capella" ultra-tecnológico, que resulta desarrollarse... sobre una progresión armónica completa. Quizá llega demasiado tarde para considerar esta canción un temazo, pero no cabe duda de que se trata de una composición mucho más elaborada de lo que parece al principio, y seguramente por eso fue escogida como segundo sencillo. El tercer corte, "Techno Shinkansen", también fue seleccionado como sencillo a finales del año pasado, el cuarto y último. Y seguramente se trata del más accesible de los cuatro, y de ahí que lo escogiera para mi lista de otras veinte canciones internacionales recomendables. Puramente instrumental, también se desarrolla a partir de una progresión armónica completa, por lo que el resultado es mucho más musical y reconocible que el de sus momentos monocordes. Poco más de tres minutos de un cóctel que fusiona house, techno y ambient en una propuesta apta tanto para escuchar reposadamente en nuestro salón como para dejarse llevar en uno cualquiera de sus espectáculos en vivo, como confirma su contundente tramo final. Y para que el álbum sea fácilmente situable, el primer sencillo que anticipó el disco es precisamente el siguiente corte: "And The Color Red" es, en mi opinión, el más decepcionante de los cuatro: mucha percusión sobredimensionada, muchos efectos reiterativos, pero cero musicalidad. Ni siquiera la intervención de Hyde es destacable: apenas unas pocas frases cortas. Una canción sólo apta para sus incondicionales.

Después de colocar todos los sencillos seguidos, el aficionado debe enfrentarse a otras once canciones y cincuenta minutos que aparentemente ni para sus creadores merecen la misma atención, por lo que la tarea se puede antojar ardua. Sin embargo, el reto resulta fácilmente superable, pues aunque el dúo no opta por la siempre arriesgada senda de la experimentación, sí recurre a casi todas sus bazas creativas para que el melómano disfrute. Empezando por un "Sweet Land Experience" que también empieza monocorde, pero que en seguida supera esta restricción con una musicalidad no especialmente inspirada pero agradable, sobre todo gracias a la interpretación de la habitualmente cantante de ópera Esme Bronwen-Smith (que también colabora con el dúo en la interpretación y en la producción de otros temas), y a detalles como el loop sintetizado con el que Rick Smith adorna el intervalo instrumental más largo. "Lewis in Pomona" baja el tempo, aumenta la vertiente envolvente, y distorsiona hasta el delirio (pitch mediante) la voz de Hyde. La contundencia extrema de su segunda mitad hace el resto. Y "Hilo Sky" no sólo mantiene este nivel agradable, sino que sube un peldaño gracias a esa cascada de sintetizadores que poco a poco van completando la voz de Kyde hasta desembocar en la no por esperada menos efectiva catarsis de baile desenfrenado. Tal vez recuerde demasiado a logros del pasado, pero el juego a dos bandas entre la melodía de Hyde y el sintetizador principal de Smith le confiere personalidad propia. "Burst of Laughter" es el tema instrumentalmente más gélido, un pasaje en el que Smith y Hyde llevan a su terreno el sonido Kraftwerk, combinando la lejanía y la rigidez del proto-techno alemán con un bajo poderoso y las melodías vocales entrecruzadas, pero sin olvidarse de crear una composición completa que lo sostenga.

Sin haber entregado grandes temazos, el álbum sigue discurriendo con fluidez, sin que nos planteemos la posibilidad de pulsar el botón de forward. Pero es que el noveno corte, "King of Haarlem", no sólo suena a ellos mismos y entretiene, sino que con la contraposición entre sus dulces armonías y su contundente base rítmica, y la particular forma de interpretar la melodía de Hyde se reivindica como uno de los momentos notables del álbum. "Ottavia", tal vez la canción más instrumental del álbum, arranca lenta y con el protagonismo vocal en exclusiva para Esme Bronwen-Smith. Su elaborada y reivindicativa letra, cuestionando el papel de la mujer desde un punto de vista femenino, es lo más notable de los cinco minutos más arduos del conjunto. Afortunadamente, la breve reinterpretación de "Denver Luna (acappella)" es una forma explícita de hacer justicia al mejor tramo del supuesto momento estelar del álbum, a la vez que una forma de apreciar cómo Hyde dobla su voz una y otra vez en terceras y en quintas que no rehúyen de filtros distorsionadores. Una forma de predisponer al melómano para los nueve minutos largos de "Gene Pool", construidos a partir de un largo y juguetón loop sintetizado "100% Smith". Aquí el dúo sí reinvindica su maestría para los desarrollos lentos, en los que hay que dejarse llevar con la cadencia con la que van introduciendo poco a poco los distintos giros. Algo que pone de manifiesto, por ejemplo, los nada menos que tres minutos que tarda en entrar la casi mesiánica interpretación de Hyde. Seguramente para descansar de tan excesivo minutaje, "Oh Thorn!" es un breve tema en el que recrean con otra base algunas de las melodías que han ido entregando a lo largo del disco, sobre todo de "King of Harleem". "Iron Bones", el penúltimo corte, vuelve a bajar el tempo, pero el riesgo de aburrimiento que algo así podría acarrear lo mitigan con la interpretación vocal de otra vocalista femenina, Nina Nastasia. Aunque no es un gran momento, quizá sea el mejor producido de todo el disco, mezclando en la misma paleta sonora ruidos distorsionados, voces filtradas de Nastasia y de Hyde que aparecen aquí y allá, y el bajo electrónico como única columna sobre la que apuntalar un tema que consigue transmitir una profunda sensación de desazón. Y el cierre lo pone la acústica "Stick Man Test": como ya habían mostrado en alguna oportunidad anterior, el dúo también sabe desenvolverse por estos terrenos aparentemente tan alejados de su propuesta, y lo hacen con una composición de progresión armónica extraña, en la que la guitarra de Hyde aparece en primer plano, y los teclados de Smith la arropan casi sin percibirse. Una manera singular de cerrar un disco singular.

Evidentemente no estamos ante un gran álbum. Ni siquiera ante una de las mejores entregas de su carrera. Y tampoco hay sencillos de postín que los vayan a devolver a lo más alto de las listas de ventas. Pero la dignidad y el saber hacer que desprende esta hora larga de música, tan fiel a sus postulados y sin embargo, claramente diferenciable de otros discos, son dignas de elogio en dos músicos que se acercan ya a los setenta años. Incluso salen airosos del hecho de entregar nada menos que quince canciones, teniendo en cuenta su conocida tendencia a combinar grandes canciones con otras menos inspiradas sin solución de continuidad. Con cada nueva entrega "Strawberry Hotel" se vuelve un poco más amable, un poco más apto para escuchas en diferentes momentos. La inclusión de otras vocalistas femeninas, y el esfuerzo consciente por no limitarse a programar ritmos sin antes disponer de composiciones trabajadas, son las dos bazas que juegan a su favor. No sé si aún les dará tiempo a entregar un álbum más antes de retirarse, pero si este fuera su canto del cisne, habría que reconocerlo como un meritorio epílogo a una de las bandas más transgresoras e influyentes de la música electrónica de las últimas décadas.