Saint Etienne - "International (Limited Edition)" (2025)

Hoy les traigo el retorno de unos habituales de este blog: el trío londinense Saint Etienne. Que recientemente han conmemorado la friolera de sus treinta y cinco años en activo con "International", su decimotercer álbum de estudio. Un disco que, según sus propios creadores, será el último de su carrera. Aunque al parecer no se separan, sino que simplemente seguirán publicando música en otros formatos. Algo que quizá implique que planean retornar definitivamente a la experimentación extrema de sus dos álbumes anteriores, "I've Been Trying to Tell You" (2021) y "The Night" (2024). El primero de los cuales me animé a reseñar por aquí (aunque sin mucho entusiamo), el segundo ni siquiera. Pues aun entendiendo su vocación de creaciones conceptuales orientadas al ambient pop, no me parecieron de un nivel comparable al de sus álbumes de pop clásico (de "So Tough" (1993) a "Words and Music by Saint Etienne" (2012)). Afortunadamente, antes de poner el punto final a sus creaciones en este formato, su vocalista Sarah Cracknell, y los multi-instrumentistas Bob Stanley y Pete Wiggs nos han entregado este último álbum, que ya les adelanto es uno de los mejores discos de su carrera. Un hecho poco frecuente en bandas que, como ellos, contabilizan tantos años en activo. Y que tal vez se explique porque, en realidad, llevaban ocho años sin publicar canciones de puro pop (desde su ya lejano "Home Counties" (2017)), y han dispuesto de tiempo de sobra para ir juntando temas que no encajaban en el collage sonoro de sus dos discos anteriores. Aunque a buen seguro no es la única explicación.

Y es que tanto en el nivel compositivo como en la riqueza sonora de "International" han desempeñado un papel decisivo la larga nómina de colaboradores que desfilan por estas doce canciones. Una lista que incluye tanto nombres de postín como otros menos conocidos, pero todos ellos capaces de incorporar su personalidad musical a las canciones del trío. Hasta el extremo, si antes de escuchar el disco revisamos sus créditos, de dar la impresión de que nos encontramos ante un recopilatorio de colaboraciones con otros creadores que ante un álbum de despedida. Sin embargo, pese a lo variopinto de esos artistas invitados, "International" es un disco musicalmente cohesionado, creativamente sin altibajos, y sobre todo, que ha obligado a los londinenses a dar lo mejor de sí mismos. Sin que por ello hayan dejado de arrimarse a diversos subgéneros de la música pop, como a lo largo de su carrera siempre les ha gustado hacer. Algo que se aprecia incluso más en la edición limitada que reseño hoy. La cual les recomiendo encarecidamente, pues esa buena forma que exhiben en el tracklist oficial se traslada a sus cuatro temas adicionales. Una edición limitada que, además, incorpora esos habituales jingles, diálogos y breves interludios a los que tanto ha recurrido el trío en buena parte de su carrera.

El álbum empieza por todo lo alto con "Glad", conscientemente elegido como tema estrella del disco. Un tema de pop fresco y bailable, y en cuya programación se nota la mano (tanto en la contundencia de la percusión como en la parada y el posterior crescendo entre estrofas) de uno de esos colaboradores a los que aludía antes, Tom Rowlands de The Chemical Brothers. Unas estrofas elegantes dan paso a un estribillo más evocador que tarareable, en el que a la voz de Cracknell le pone un certero contrapunto el arpegio de la guitarra en primer plano de Jez Williams. Una letra que insufla optimismo con esa propuesta de mirar las cosas de la vida que nos ponen contentos remacha un tema que encaja perfectamente con lo que se espera del trío. "Dancing Heart" cambia luminosidad pop por electrónica y ritmo, y los momentos felices de cada día por lo que supone pisar una pista de baile después de media noche. Al tema tal vez le falte un tempo un poco más alto y una percusión más contundente para ser un llenapistas, pero lo compensa con una llamativa opulencia instrumental, con detalles que se van descubriendo en sucesivas escuchas. Y que culmina en una especie de parte nueva que no es tal (pues se trata de una variación del estribillo, pero con un bajo sintetizado que va ganando terreno con cada compás). "The Go Betweens", tercer corte, con la colaboración en la composición y en la parte vocal del veterano artista británico Nick Heyward, es un tema de pop más convencional, de base rítmica contudente, y estrofas relajadas, cuyos puentes dan paso a un estribillo francamente meritorio, en el que destaca la guitarra de Augustin Bousfield. Una parte nueva bien enlazada, y sobre todo el cambio de tonalidad de las repeticiones finales del estribillo, mejoran la impresión final. "Sweet Melodies" representa otro de esos múltiples registros que han caracterizado al trío a lo largo de los años, en este caso el de los medios tiempos predominantemente instrumentales y un tanto espartanos, habituales de sus caras B. Aunque arropados en este caso por unas cuerdas sintetizadas que le otorgan cierto poso cinematográfico (realzado por las frases declamadas por Cracknell) a la vez que dan consistencia a la composición, aun cuando no llega a alcanzar el nivel de sus tres predecesoras.

"Save It For A Rainy Day" sube un poco el tempo y recupera la vertiente bailable con un tema cuya programación nos retrotrae a la primera década de los noventa, tan fructífera para el trío. Menos constreñido a la estructura estrofa-puente-estribillo que sus predecesores, es de esas canciones en la que lo mejor es dejarse llevar por lo que Bob Stanley y el programador Adam Hunte han creado en estos tres minutos, y que resulta ser una especie de cara B venida a más que se ha conseguido ganar sitio en el tracklist definitivo. "Fade" empieza como si fuera la balada del álbum, dejando entrever entre su colchón sinfónico la mano del compositor de bandas sonoras Mark Waterfield. Pero aunque nunca pierde su calidez y su delicadeza, cuando surge el estribillo da comienzo una programación sincopada típica del trío, y que lo aleja de lo que cabría esperar de este tipo de canciones. Aunque la tristeza resignada de su excelente letra ("I can feel our love fade // Watching it slip away, I don't know what to say"), y las múltiples voces dobladas de una notable interpretación vocal a cargo de una cantante relativamente limitada como Cracknell, la convierten inesperadamente en uno de los momentos álgidos del disco. "Brand New Me" sustituye melancolía por jovialidad, y lanza un mensaje de cambio personal en el que interviene Janet Planet, vocalista y mitad del dúo australiano Confidence Man. Con un resultado un tanto alejado del indie-disco de los australianos, pero tan contagioso que ha sido recientemente elegida como tercer sencillo. Si bien en mi opinión había opciones más obvias a extraer, pues al fin y al cabo estamos ante sólo tres minutos de una composición cuyas estrofas carecen de melodía. Pero la original parte nueva, con ese singular sintetizador que la preside, los samples que la adornan puntualmente, y la sección de viento a lo Pixey que refuerza sus estribillos, contribuyen a que refuerce las emociones que pretende evocar. El octavo corte es para "Take Me To The Pilot", también seleccionado como segundo sencillo. Quizá porque se trata de la colaboración con Paul Hartnoll, la mitad del legandario dúo de música electrónica Orbital. Algo que se aprecia sobre todo en la programación cruda y en el bajo monocorde que lo vertebra (a pesar de que la melodía se apoya en una progresión armónica elaborada). Los sintetizadores de notas cortas sí que logran emparentar la huella sonora de Hartnoll con la de Stanley y Wiggs, y el carrusel de electrónica que viene y va consigue un buen resultado, pero al tema le faltan en mi opinión unas estrofas en las que Cracknell hubiera podido dar más de sí.

"Two Lovers" es fruto de la colaboración con el veterano Vince Clarke, fundador de Depeche Mode y cerebro durante más de cuarenta años del dúo de pop-electrónico Erasure. Quizá sea el colaborador que menos impronta ha dejado en su canción (salvo un comienzo que puede recordar vagamente al de su clásico "Victim Of Love"), pues la elegante melodía pop que nos ofrece se aleja del pop obvio y un tanto blando que ha caracterizado su trayectoria junto a Andy Bell en estas dos últimas décadas. Cantada todo el tiempo a dos voces por Cracknell, los juguetones sintetizadores de sus estribillos, el personal "solo" que Clarke nos entrega durante ocho compases, y la parada en la repetición final del estribillo, son recursos conocidos pero que funcionan bien en esta composición. "Why Are You Calling", junto al para mí desconocido Charlie Casey, es el tema más crudo en su letra (como su título fielmente refleja), y más oscuro en su música, con ciertos toques jazzísticos en estrofas y estribillos que conviven con los pasajes sinfónicos en sus puentes, y con unos intervalos instrumentales sorprendetemente desabridos y contundentes. Tal vez sea de los momentos menos brillantes, pero su singularidad y la posición que ocupa en el disco logran que mantenga el tipo lo suficiente. Aunque sea a los puntos, "He's Gone", el penúltimo corte, es mi tema favorito del disco. Y curiosamente es una de las pocas canciones en las que el trío no ha contado con colaboradores. Ello explica tal vez que suene a Saint Etienne puro, en la línea de su EP "Places To Visit" (1999), pero con el sonido de su electro-pop al año 2025. Por lo demás, nos ofrece unas estrofas impecables, y un elaborado puente que da paso a uno de los mejores estribillos del disco, en el que a la voz de Cracknell le acompaña un excelente piano house y ese teclado que hace de cuerdas simuladas. Es cierto que no hay parte nueva, pero con las frases declamadas que rematan el tema en sus tres minutos escasos ("Pump your tires, No looking back this time"), no se echa en falta. Y el cierre a la edición oficial lo pone "Last Time", de elocuente título. Y que, contra lo que cabría esperar, no es una balada sensiblera, sino un medio tiempo con predominio de los pasajes electrónicos y un curioso sample de saxofón para darle colorido a una melodía dulce cuya letra mira al pasado con honestidad, desmitificando lo que pudo haber sido. Un mensaje final que entronca con la propuesta mayormente sofisticada y hedonista de estas doce canciones, a las que pone el broche de oro.

Los cuatro cortes de la edición limitada podrían perfectamente habrían entrado a formar parte del tracklist de casi cualquiera de sus álbumes pop. Por orden, primero nos topamos con "Almost (Sarcevic Electro Mix)", la composición más germánica del disco, que desprende altivez y hasta frialdad en un pasaje que se suaviza un poco en el estribillo. "Spanish Song" posiblemente sea la más prescindible de las cuatro, pues es obvio que recrea la progresión armónica principal y el ritmo dembow de "Despacito", el llenapistas de Luis Fonsi y Daddy Yankee. Aunque con otra melodía y una instrumentación más rica en sintetizadores envolventes y con el añadido de una guitarra eléctrica. "Walk Away From Her" es mi favorito de la terna, un tema sintético y ambiental que a mí me recuerda a las producciones que fabricaba a finales de los noventa Andy Weatherall, plenas de reverberaciones. Es cierto que el cambio de tonalidad de su estribillo puede chocar un poco con el resto de la composición, además de que en el fondo carece de letra que lo sostenga (sólo los "tu-ru-ru-ru" de Cracknell), pero es un tema rítmicamente contagioso, infeccioso instrumentalmente, y en el que la tenebrosidad de estrofas y puente no desencajan. Y el último corte, ahora sí, es "Things Break Down", una canción reposada, nuevamente con un ritmo programado de base hip-hop, y algo más espartana que la mayoría de sus compañeras. Aunque resulta agradable en sus puentes y estribillos, y aporta finalmente una esperable y necesaria dosis de melancolía al cierre de estos más de cincuenta y ocho minutos.

Se supone que la magia del pop es algo que la mayoría de las bandas mantienen sólo durante unos años; con la madurez habitualmente llega el momento de explorar otros terrenos musicales, de tirar de oficio para sacar nuevos discos a flote, de repetirse de manera más o menos descarada para poder seguir saliendo de gira y recaudando dinero con recopilatorios de sus mejores tiempos, o simplemenete de retirarse. Nada de esto aplica a "International", que evidentemente no ha llegado hasta que sus creadores no decidieron que era hora de cerrar. Y que por eso los reivindica tardíamente como una de las mejores bandas de pop de las últimas cuatro décadas. Injustamente infravalorados por su poca presencia en directo y su pose sofisticado y hasta altivo, obras como esta última demuestra que la música pop en su más amplio sentido no se podría entender sin Cracknell, Stanley y Wiggs. Una pena que lo dejen; una alegría que lo hagan de esta manera.

Reneé Rapp - "BITE ME" (2025)

Si la entrada anterior la dediqué a uno de los álbumes más minoritarios que he reseñado jamás, con la presente entrada sucede justo lo contrario: está consagrada a uno de los discos de más éxito de las últimas temporadas. Se trata de "BITE ME", el segundo álbum de la estadounidense Reneé Rapp. Quien ya apareció hace un par de temporadas por aquí, gracias a "Talk Too Much", uno de los sencillos estrella de su álbum de debut ("Snow Angel", 2023), y que formó parte de mi lista de otras 20 canciones internacionales recomendables de 2023. Si bien por aquel entonces no me decidí a reseñar el álbum que lo contenía, pues aunque me pareció un disco interesante para una artista de debut, con mucha personalidad y grandes dotes vocales, lo encontré un tanto irregular. Pero dos años después aquí estoy reseñando su continuación, que en mi opinión sí que canaliza todas las virtudes que ya se le adivinaban a la artista de Carolina del Norte.

No obstante, debo empezar aclarando que se trata de una creación de su tiempo, con todo lo que ello supone. Por lo cual ofrece canciones radiables, de corta duración, adaptables a cualquier medio de reproducción y sin apenas espacio para pasajes instrumentales. E incide en el empoderamiento femenino como uno de sus mensajes principales, aunque integrado dentro de un discurso más amplio. Afortunadamente, Rapp renuncia a acercarse al género de igual pronunciación, y también se olvida por completo del R&B tan manido en su país o de las influencias latinas, y no abusa de las baladas caramelizadas. Demostrando que puede sonarse actual y alcanzar el éxito comercial sin adentrarse en esos pantanosos terrenos. Además, fiel a su vocación comercial, el álbum arranca con sus tres sencillos extraídos ubicados como los tres primeros cortes, incluso en el mismo orden de publicación. De manera que quien se acerque al álbum solamente por esa terna de canciones (seguramente personas que apenas consumen otro formato que los sencillos sueltos), las encuentre y disfrute sin tener que buscarlas. Aunque, como imaginan, "BITE ME" encierra mucho más.

"Leave Me Alone", el primer sencillo en anticipar el disco, acarrea la misión de adentrarnos en estas doce canciones. Y lo hace con nota: un trallazo de pop-rock con estrofas sostenidas sobre un riff de guitarra que Rapp aprovecha para lanzar el mensaje machacón que le da título, un estribillo brillante y al mismo tiempo coreable, y una letra que combina irreverencia y las presiones de su discográfica con un guiño a la ya olvidada Joan Jett. "Mad" es otro momento notable que abunda en esa línea rockera a lo Alanis Morissette (sobre todo en su comienzo y estrofas, porque un estribillo de tanta amplitud tonal excede las cualidades interpretativas de la canadiense). A pesar de esos toques rockeros, la producción de Omer Fedi y Carter Lang logra espacio para introducir un ritmo programado y un bajo a lo Flea de los Red Hot Chili Peppers, dos aciertos indudables. Y otra letra provocativa termina de conferir el sello de la estadounidense a la composición. "Why Is She Still Here?" baja el tempo, pero no es una balada al uso, sino un tema lento propio de un local de jazz a altas horas de la noche. En el que Rapp exhibe sus tremendas cualidades vocales sobre una progresión armónica que nunca cambia, pero que gracias a cómo la sencilla guitarra de su comienzo se termina convirtiendo en la apoteosis sonora de sus estribillos, y a su corta duración, se le disculpa esa limitación. "Sometimes" acarrea la responsabilidad de dar comienzo a la "parte por descubrir del disco". Y también sale airosa gracias a una balada en absoluto melosa, en la que Rapp habla de una ruptura sentimental sobre unos arreglos oscuros que mezclan instrumentos clásicos y algunos detalles electrónicos, y que cautiva gracias a un excelente estribillo y una no menos destacable parte nueva.

"Kiss It Kiss It" puede recordar en sus estrofas a los momentos más pop de la primera época de Garbage, pero deriva en su estribillo a un pop luminoso cimentado a partes iguales sobre guitarras y teclados. Y gracias a otra excelente interpretación y a una parte nueva que mira por el retrovisor a los años ochenta, nos ofrece otro tema que en nada desmerece a los anteriores. "Good Girl" es si cabe más ochentera, con esa guitarra en primer plano que a mí me recuerda a la de "Bette Davis' Eyes" de Kim Carnes. Aunque la composición que se desarrolla a continuación es mucho más gentil, con un saludable contraste entre sus lóbregas estrofas y su refulgente estribillo (acorde con una letra esta vez menos provocativa, pues la estadounidense se muestra vulnerable frente a la mujer que desea). "I Can't Have You Anymore" es la segunda balada de "BITE ME", y quizá la más floja de todas. Sin ser en absoluto una mala canción, el hecho de que el arpegio de la guitarra y la melodía de las estrofas coincida le resta un punto de interés, e instrumentalmente es el tema que menos crece, siendo su parte nueva lo más relevante de su desarrollo. Por fortuna justo después emerge "Shy", que para mí es sin duda el mejor tema del disco: pese a la premura con la que entran las estrofas, ya desde su comienzo puede apreciarse lo infecciosa de su guitarra. Su puente es de nuevo puro Alanis Morissette, y su estribillo de notas largas e interpretación punzante, una bofetada a lo que tantas solistas femeninas de éxito comercial, de Sabrina Carpenter a Tate McRae, ofrecen. La sensualidad que le permite desplegar la composición y la letra a Rapp, realazada en sus interpretaciones en directo, es otro de sus puntos fuertes. Y su parte nueva prácticamente declamada, de cadencia contagiosa, juega a ser el equivalente femenino a lo que haría Anthony Kiedis con un tema así.

El estilo ochentero de "At Least I'm Hot" me recuerda al que habitualmente ofrece la británica Laurel (por ejemplo en "45 Degrees"), aunque aquí la carga erótica es mucho mayor (algo por otra parte llamativo, pues como mujeres que recurren a la sensualidad en su puesta en escena parece que el tipazo y los rasgos finos de Laurel la ayudarían en este sentido frente a la cara redonda y a las redondeces de una Rapp a la que en redes sociales se le sigue achacando estar demasiado rellenita para ir de sex-symbol). Pero la producción de Towa Bird, que acompaña en esta canción a Fedi, potencia sabiamente la componente funky de la composición, al tiempo que le añade una parte nueva en la que Rapp casi habla para recalcarnos lo "mala" y lo "caliente" que es, y ambos logros elevan el resultado final. "I Think I Like You Better When You're Gone" es una nueva balada, de mucha amplitud tonal y gran riqueza en su melodía, pues la de la segunda estrofa nada tiene que ver con la de la primera. Su estribillo de mensaje un tanto contradictorio, y ciertos detalles jazzísticos (incluso en los acordes utilizados para rematarla en directo), la convierten en un pasaje interesante, aunque alejado de los mejores momentos del disco. El penúltimo corte, "That's So Funny", incide de manera peligrosa en su tempo bajo, dando la impresión de que es el corte que va a cerrar "BITE ME". Se trata de una balada agradable, de atmósfera cinematográfica y duración contenida, en la que lo más reseñable con diferencia es la impresionante interpretación de Rapp, desde sus estrofas intimistas de notas altas casi susurradas, hasta una repetición final del estribillo en la que sobrecoge con la potencia de su chorro de voz. Eso sí, en mi opinión debería haber sido colocada como último corte, porque tras él surge de forma no muy fluida "You'd Like That Wouldn't You", uno de los momentos más intensamente guitarreros del disco, rebosante de una energía que recordará a la de su compatriota Olivia Rodrigo, y que habría funcionado mucho mejor como penúltimo corte para oxigenar el tramo final. Una letra provocativa más ("I Bet You'd Probably Touch Yourself At Night Thinking I'm Thinking Of You"), y otra disfrutable parte nueva perfectamente entroncada sostienen el paso del minutaje hasta su abrupto final.

Tras sucesivas escuchas de "BITE ME" queda claro que lo que cohesiona sus doce canciones no es su estilo sino el poderoso mensaje de la norteamericana, que consigue colar sus provocaciones sexys y sus mensajes explícitos en un conjunto de temas que la obligan a mostrar su versatilidad interpretativa. Quizá por eso el disco esté funcionando comercialmente mejor como un todo (hace unos días ha alcanzado el número uno en el Reino Unido y el cuatro en las listas de su país) que como una colección de sencillos (ninguno de los tres extraídos se ha colocado en el Top 40 de ambos países, aunque está por ver qué sucedería si extrajeran "Shy" como cuarto sencillo). En todo caso, Rapp da un giro al erotisimo en el show business y con su imagen de depredadora sexual arropada por un puñado de grandes canciones que le permiten explotarla al mismo tiempo que sus cualidades vocales, se está convirtiendo en la sorpresa temporada. No será un disco que marque una época, pero sí que está marcando un hito al demostrar que propuestas en apariencia menos comerciales pueden competir con la música de digestión fácil de las vocalistas femeninas que están triunfando comercialmente en los últimos años. Así que me congratulo por ello, y espero que el éxito masivo que ya está alcanzando no pervierta esa irreverencia que es su seña de identidad, y nos ofrezca una carrera larga y exitosa a nivel creativo y comercial. Mimbres para ello tiene.

Goddess - "Goddess" (2025)

El que hoy les traigo es probablemente el disco más minoritario que he reseñado en años. Y paradójicamente, me parece uno de los mejores que se han publicado hasta ahora en 2025. Se trata del primer álbum de Goddess, del mismo título que su creadora. Que bajo ese pseudónimo tan manido resulta ser Fay Milton, la poco conocida baterista de la poco conocida banda de rock Savages, que publicó un par de álbumes de limitada repercusión durante la pasada década. Desde entonces nada se había sabido a nivel artístico de Milton, hasta que hace unos meses comenzó a publicar sencillos colaborativos que han desembocado en este singular disco.

Este "Goddess" está concebido como una serie de colaboraciones con distintos artistas del Reino Unido, que son los que se encargan de las interpretaciones vocales de sus diez canciones y, en algunos casos, también de la composición junto a Milton. Quien se encarga de varios instrumentos, aunque cuenta con la ayuda del ex-Savages Ayse Hassan. Habitualmente los discos colaborativos adolecen de un problema previsible: la falta de cohesión entre sus temas, a menudo acompañada de altibajos de calidad. Como habrán supuesto, éste no es en absoluto el caso de este álbum. Pero no porque Milton se limite a ahondar en el estilo de su extinta banda, o porque se fije unos parámetros musicales concretos y busque quien le interprete las canciones (pensemos en el típico álbum de música disco creado por un DJ que va reclutando diversos cantes, pero que estilísticamente transita siempre por las mismas aguas). Lo llamativo es que la británica es capaz de explorar diversos estilos, de la electrónica bailable al trip-hop, del dream-pop al indie-folk, sin que por ello el disco pierda consistencia. Porque lo que hilvana las canciones y las hace formar parte de un todo no es el estilo, sino de sus atmósferas y de sus temáticas. Un hecho inusual y que refleja la calidad de este trabajo tan alejado de lo que hacía su banda matriz.

"Little Dark", con la brillante participación vocal de la para mí desconocida Shingai, abre el disco y deja claro desde su mismo comienzo que del post-punk y el noise-rock que caracterizaba a Savages, aquí no hay ni rastro. Al contrario, lo que nos ofrece es un downtempo que podría encajar entre las canciones más accesibles de Massive Attack. Pero con varios puntos a su favor: la originalidad de su percusión (se nota la mano de su creadora), los cambios en su melodía (es complicado hablar de estrofas y estribillos, pero ello no afecta al disfrute), una ambientación envolvente, y unos pasajes que son casi una improvisación jazzística, pero de los que Milton sale con gran solvencia para reenganchar el tramo final de la canción. Más su letra de denuncia ("You've given us a wasteland, lucky for some..."). Las atmósferas envolventes y las letras críticas de este primer corte caracterizarán todo el álbum, si bien es cierto que en "Shadows" priman las primeras frente a las segundas. Primer sencillo en anticipar su proyecto el pasado mes de marzo, además de indudable tema estrella de todo el disco, la colaboración con Ex:Re (es decir, Elena Tonra, la líder de los siempre valorados por aquí Daughter), es determinante en el resultado. Tanto que la angustia existencial, los pianos desasosegantes y los pasajes de ruidismo guitarrero nos podrían hacer pensar que, en realidad, se trata del esperado retorno de Daughter. En todo caso es una fantástica canción de principio a fin, con una batería espectacular, y unas fascinantes ideas y venidas de los distintos instrumentos, así como unos cambios en la melodía que vuelven a dificultar hablar de estrofas y estribillos, y ante los que es mejor dejarse llevar. Sin olvidarnos de otra letra introspectiva y sugestiva a partes iguales: "I always have so much unsettled sleep. I often wake, forget that I’m alone.". El tercer corte, "Animal" fue también el segundo sencillo escogido. Ante todo, es una nueva evidencia de que cada corte del álbum posee su propia personalidad y se aleja de los anteriores, algo loable como comentaba antes. La participación de la para mí desconocida Delilah Holliday es también muy interesante, con ese bajo programado obsesivo contrapuesto a su melodía cálida y la batería contundente de Milton. Quizá le fallan un poco las dos partes declamadas al comienzo y al final, que obviamente son más fáciles de componer que una melodía, pero al no ser largas ni repetitivas, casi pasan desapercibidas frente a la extensa parte vocal, y el resultado es netamente positivo.

El torrente creativo continúa con "Fuckboy": tercer sencillo, esta vez una colaboración con la artista drag galesa Salvia. Una pieza de trip-hop inquietante, pero aquí sin una melodía que llevarse a los oídos, ni una progresión armónica que nos emocione con sus cambios, por lo que el resultado baja frente a los de sus predecesoras. Aunque la carga visual de su vídeoclip es impactante, y la producción es toda una demostración de cómo sacar partido a una composición monocorde con una instrumentación "industrial", reflejo del gran talento musical que se aprecia en estas diez canciones. "Golden", quinto corte y cuarto y último sencillo extraído hasta la fecha, elimina toda la parafernalia percusiva del corte anterior y nos ofrece una balada que en realidad es una versión de "Grande", de la banda de rock italiana Afterhours. Aunque cueste reconocerla, porque la aspereza de la original queda reemplazada por la dulzura de la voz de otra desconocida para mí, Shadow Stevie, y por una instrumentación que es todo un lujo para un disco tan alejado de los circuitos comerciales, con violín y arpa. A lo mejor peca de ampulosa, y por eso no es de mis canciones favoritas del disco, pero derrocha calidad por los cuatro costados. En cambio, "Bad Child" sí que se alza con el trono de mi momento preferido del álbum: la batería de Milton es tan original como efectiva para llevar la carga rítmica de un medio tiempo que es una confesión descarnada de Isabel Muñoz-Newsome, la desconocida que interpreta con maestría esta gran canción, incluyendo los coros y las frases de adorno al final. El piano es irreprochable, la sección de cuerda no es en absoluto melosa, y los breves guiños de distorsión guitarreros realzan una melodía tan brillante que cuesta creer que no se trata de una versión. Ojalá termine extrayéndose como sencillo, porque sin duda formaría parte de mi lista de mejores canciones internacionales a finales de año. Lo malo es que es difícil mantener el tipo tras este temazo, y "Darling Boulevard" lógicamente no lo consigue, pero no por ello es una mala tema. La participación de la británica Bess Atwell, conocida por su indie-folk, acerca la propuesta de Milton a ese terreno, sobre todo en sus estrofas, si bien la oscuridad y los giros instrumentales que caracterizan el disco siguen presentes.

El tercio final del álbum arranca con "Diamond Dust", que es otro tema lento con una melodía que parece extraída de una caja de música. Y que comienza desnuda, apenas el juguetón piano y la dulce voz de Izzy B. Phillips (la vocalista de la banda de indie-rock Black Honey, que aquí cambia energía por delicadez interpretativa). Pero conforme avanza el minutaje Milton vuelve a desplegar todo su talento a la hora de gestionar los arreglos, y va añadiendo una programación de batería compleja y adecuada a lo que el tema requiere, un bajo programado, teclados que se superponen como si de una orquesta sinfónica se tratara... así hasta llegar a un delicioso tramo instrumental final que podría servir para poner el cierre a una tarde lluviosa en casa. El penúltimo corte es, sin duda, el tema más rápido del disco: "Bounce", una colaboración con otra desconocida para mí como Grove, viene a ser un giro de tuerca sobre lo que podría hacer Trent Reznor en un after-hours londinense. Como ya sucedía con "Fuckboy", el resultado se ve lastrado por tratarse de una composición monocorde, en la que prácticamente toda la interpretación vocal tiene por fuerza que ser declamada y no cantada. Pero la inesperada programación disco-house de Milton, con sus pertinentes añadidos de batería, y la altivez de la interpreación de Grove, la convierten no en un gran momento, pero sí en algo lo suficientemente interesante para no tener que pulsar el botón de forward. Y el cierre lo ponen los siete minutos largos de "22nd Century", una especie de himno esperanzado por lo que nos puede deparar el próximo siglo. En el que, además, la para mí desconocida Harriet Rock se permite echar un vistazo a años clave del pasado siglo para explicar mucho de lo que ha ido sucediendo en el planeta desde entonces. Lo meritorio es que la producción de este himno contemporáneo se aleja por completo de los típicos coros bienintencionados y las guitarras acústicas que cabría esperar, y se sustenta sobre un redoble de batería de Milton que juega con la tensión sin acabar de explotar nunca. Y la larga melodía magistralmente interpretada por Rock, de larguísima letra, nunca se hace pesada, quizá por lo bien espaciadas que están las repeticiones de su estribillo de frase única. Un cierre excelente para un disco que, sin la presión de resultar comercial, permite a su creadora explorar todos los terrenos que le interesan.

Una exploración ejecutada con mucho acierto, además. Porque no creo que ningún crítico musical, por experto en propuestas minoritarias que pueda ser, hubiera anticipado un álbum así de una baterista de un grupo menor del que ya prácticamente nadie se acuerda. Pero los cuarenta minutos con los que ha debutado "Goddess" son toda una oda a la creatividad, más allá de corsés estilísticos y modas de temporada, capaz de sonar contemporáneo y de mantener su personalidad a pesar de arrimarse a estilos alejados entre sí. Incluso con un sencillo con gancho como es "Shadows" para que la saque del anonimato. Eso sí, supongo que a Milton no le habrá sorprendido la escasa repercusión de su creación, y que por lo tanto, en algún momento por determinar se animará a darle continuidad; no hacerlo sería una gran pérdida para una artista capaz de encerrar tanto talento en tan pocos minutos. De momento, espero que esta reseña ayude mínimamente a que otros melómanos la descubran; no quedarán decepcionados.

Mating Ritual - "Shangri-Blah" (2025)

El pasado mes de Junio ha visto la luz "Shangri-Blah", el sexto álbum de los californianos Mating Ritual. La banda de los hermanos Ryan (voz, guitarra, bajo, pianos) y Taylor Lawhon (bajo, sintetizadores) regresa así a la actividad tras cuatro años de parón, los transcurridos desde que publicaron el irregular "Songs For The Morning And Evening Times" (2021). Un periodo durante el cual tal vez algunos recuerden que Ryan intentó una aventura en solitario bajo el nombre artístico de Ryan Ritual, pero su "The Weight of Love" resultó ser un disco inferior a los de cualquiera de su banda, por lo que debemos alegrarnos de que decidiera volver a crear junto a su hermano. Aunque sea sin el ritmo estajanovista de su primer lustro en activo, durante el cual consiguieron mantener una nada habitual cadencia de un álbum completo de estudio cada año, todos ellos reseñados en este humilde blog.

Tras este largo paréntesis las incógnitas a resolver durante las primeras escuchas de "Shangri-Blah" eran dos: por una parte, si Ryan y Taylor habrían decidido recuperar la personalidad sonora de sus cinco primeros álbumes, o si la aventura más rockera de Ryan en solitario habría afectado a su propuesta; y por otra, si habrían recuperado tras este parón la inspiración de la que hicieron gala, sobre todo en su álbum de debut ("How You Gonna Stop It", 2017) y en su tercera entrega ("Hot Content", 2019), dos de mis álbumes favoritos de la música indie de la pasada década. Ambas incóngitas se han resuelto favorablemente, aunque con matices: el álbum suena a Mating Ritual, sí, pero es indudable que han potenciado su componente acústica, e incluso hay un cierto aburguesamiento en su rítmica seguramente propio de la edad; y la inspiración es suficiente como para justificar que vuelvan a aparecer por aquí, pero el resultado del disco se queda un poco a medias. En otras palabras, no decepciona pero tampoco emociona.

El tema que abre el disco, "Obviously", refleja ese quedarse a medias: un medio tiempo correcto compositivamente, sustentado por unas estrofas más interesantes que su estridente estribillo, y más guitarrero de lo habitual en el dúo, aunque sin llegar a ser exagerado. No se trata de una mala canción, pero para ser el tema que recupera el proyecto años después, como primer sencillo y también como tema que abre el disco, se queda un poco escasa, aunque los hermanos siguen mostrando su buen gusto a la hora de enriquecer el tema con instrumentos que van y vienen. "Blow", el segundo corte, es si cabe más acústico y bucólico (esos pájaros que trinan al comienzo), y tampoco raya a una gran altura, pues sus correctas estrofas adolecen de un estribillo como tal, y sus indudables aciertos como una sentimental parte nueva o sus largos pasajes instrumentales, y recursos como la voz doblada de Ryan durante casi todo el tema, el extraño solo de guitarra, o su singular y larguísimo final (casi un minuto de sonido muy bajo con las bandadas de pájaros y los sintetizadores acolchados de Taylor como únicos ingredientes) no son suficientes para terminar de convencer. "Lower Eat Side", tercer corte y recientemente elegido como cuarto sencillo, incide en esa sonoridad acústica, un tanto evocadora, agradable pero alejada de la original recreación del indie-pop de los ochenta y los primeros noventa que solía caracterizar a los Lawton. Ahora sí estamos ante una composición completa, con estrofas y estribillo, pero nuevamente detalles como las voces que se quedan prácticamente a capella sosteniendo la repetición final del estribillo no consiguen que el resultado pase del aprobado raspado. Pero justo cuando cualquiera de sus seguidores de siempre estaría a punto de perder la ilusión con su retorno, surge "Shangri-Blah", su cuarto corte y tema que da título al álbum, y de pronto uno recupera la fe en el dúo: ahora el tempo sí vuelve a ser el de muchos de sus grandes momentos, y aunque la base rítmica sigue siendo más acústica que de costumbre, los intervalos instrumentales suenan a los Mating Ritual de siempre, y generan una energía que mantienen sus notables estrofas y su en apariencia discreto estribillo. Su provocativa letra ("Cocaine never takes away the pain, but it almost do"), y el desfase psicodélico que poco a poco van introduciendo conforme avanza la composición hasta su extenso pasaje instrumental final rematan una composición que, ahora sí, nos recuerda lo que son capaces de ofrecer.

Por desgracia, el subidón no perdura, porque el quinto corte, "Buffalo Blades", también tercer sencillo, no es que vuelva al tempo medio; es que su estilo recuerda al de artistas poco originales incluso en su época de mayor éxito como Chris Rea o Chris Isaak. Y la senda que exploran los Lawton ya está más que transitada a estas alturas de los años veinte. Así que ni siquiera las colaboraciones vocales femeninas (Marina Aguerre y Lizzy Land), que se encargan del puente, sacan al conjun to de la mediocridad. ¿Y entonces, cómo es que están reseñados aquí, tal vez se preguntarán llegados a este punto? Pues porque por fin el disco remonta a partir de su sexto corte. Primero gracias a la balada del disco, que curiosamente sigue siendo poco llamativa instrumentalmente, pero que nos entrega una de las mejoras melodías que jamás han creado los Lawton: "I Am Nothing Without You" es una composición fantástica de principio a fin, desde su sencilla guitarra eléctrica plagada de efectos hasta una melodía larga, elaborada y tan brillante que parece una versión, pasando por la sinceridad de su letra a corazón abierto ("I am nothing without you, I'm trouble without you, I've been putting off the truth, I am nothing without you"), sin olvidarnos del empaque épico que le aporta el sencillo sintetizador de su tramo final. Y como si de una montaña rusa se tratara, justo después de esta pausa surge la luminosidad contagiosa de "DEAD!", un tema rápido de estrofas tan complicadas de cantar como tarareables, estribillo monosilábico al que es imposible resistirse, breves interludios de guitarra en apariencia inconexos pero que no desentonan, una parte nueva que es puro histrionismo Lawton, y una parada previa con la que coger fuerzas antes de las repeticiones finales del estribillo... ¡en una tonalidad diferente! Aunque aún queda escuchar el precioso arpegio de guitarra de los compases finales. Tras este derroche creativo e interpretativo, "Two Steps Forward (Then I Step In)" recupera la senda estilística del grueso del álbum, pero al menos esta vez su acústica intemporal no es tan relajada, y los arpegios de guitarra y los teclados lejanos de Taylor permiten situar esta canción como la más salvable de los "nuevos Ritual", dentro de sus limitaciones.

El tramo final del álbum comienza con otro de los mejores momentos del disco: "Trash Medallion" arranca como si de un tema perdido de The Smiths se tratara (con esa guitarra a lo Johnny Marr y ese bajo a lo Andy Rourke), pero cuando entra la estrofa el dúo da rienda suelta a toda su energía a dos voces, y el disfrute está asegurado. Sin ser un gran cantante, en esta canción Ryan demuestra lo bien que se maneja cantando dos voces que se doblan sin repetir notas pero que se complementan perfectamente. Y aun cuando es el pasaje en el que menos variaciones instrumentales introducen, en sus dos minutos y medio apenas da tiempo a apreciar este hecho. A continuación, y perdido como penúltimo corte nos encontramos con "Hands", el segundo sencillo que anticipó el álbum. Y para mí, el más salvable de los cuatro, porque a su esperable propuesta acústica se le añaden una batería de original ritmo, y sobre todo la voz tuneada de Taylor, que es quien se encarga de la parte vocal en esta ocasión. Y que consigue, tal vez gracias a los discretos sintetizadores que introduce, que acústica y tecnología encajen en un cóctel en apariencia chocante. Si bien es cierto que la melodía, tanto en sus partes vocales como en la instrumental, es prácticamente la misma. Y el cierre lo pone la melancolía de tintes épicos de "Waiting For A Friend": sobre una progresión armónica muy similar a la de cientos de canciones pop de éxito de los últimos sesenta años, Taylor despliega los sintetizadores más acertados del disco, y Ryan interpreta una bonita melodía en la que no cabe hablar de estrofas ni de estribillos, sino de seis tramos vocales de igual melodía y extensión, repletos de desazón en una letra hiriente que jamás se repite ("I don't know how you got to me, This isn't who I want to be, I feel so awkward and so anxious, Every time I try to speak"). Y de la que cabe destacar cómo los dos efectivos solos de guitarra se encargan de impedir lo que podría haber sido la monotonía propia de una melodía "circular".

Y con este arreón final llegamos al fin de "Shangri-Blah". Que sobre la campana consigue que destaquemos seis de sus once cortes, para inclinar la balanza del lado favorable. Lo que refrenda ese sabor a medias con el que deja. Porque es cierto que los Lawton de 2025 aún son capaces de llamar la atención con su talento frente a los de miles de bandas que a lo largo del mundo ofrecen propuestas relativamente similares. Pero también es cierto que su giro acústico no les aporta nada novedoso, y también que la elección de los sencillos ha sido terrible. Por lo que los grandes momentos de este álbum quedan sólo para disfrute de unos pocos miles de melómanos en todo el mundo. Esto, además de ser una pena, añade un nuevo interrogante sobre el futuro de la banda. Por supuesto que si su continuidad fuera para entregar más canciones como "I Am Nothing Without You" o "DEAD!", me encantaría que sigueran adelante con ella. Pero si lo que van a publicar está más en la línea de "Lower East Side" o "Buffalo Blades", quizá este "Shangri-Blah" pueda ser un disco defendible como su canto del cisne, ¿no les parece?

MØ - "Playgirl" (2025)

El de hoy es el primer álbum que reseño de la danesa MØ, aunque se trata ya del cuarto disco su carrera. Y es que Karen Marie Aagaard Ørsted Andersen (ése es su nombre completo) lleva ya dando guerra en el ámbito de la música de baile con instrumentación más o menos electrónica desde que debutó en formato álbum con "No Mythologies to Follow" allá por 2014. Una década larga en la que ha ido entregando un puñado de sencillos de cierta repercusión, como "Final Song", el mayor éxito de ventas de su carrera, en 2016. Una carrera con una tendencia claramente decreciente en cuanto a escuchas y ventas. Pero conforme su pegada en el ámbito su comercial se ha ido diluyendo, el interés de su producción ha ido creciendo, al menos desde mi punto de vista, tal vez por la saludable madurez que ha alcanzado una mujer que está ya en la segunda mitad de su treintena. Así que aunque este "Playgirl" que hoy procedo a reseñar no es todavía un disco del todo redondo, sí que incluye ya un incuestionable número de canciones de calidad meritoria, y ésa es la razón por la que finalmente se ha hecho un hueco en este humilde blog.

Producido mayoritariamente por el estadounidense Nick Sylvester (aunque en los créditos del disco aparecen varios productores más), en esta cuarta entrega MØ sigue fiel a los parámetros estilísticos con los que se ha abierto camino en el mundillo: temas siempre sustentandos por una interpretación vocal completa, con base electrónica (apenas se escuchan elementos convencionales), pero de base compositiva cien por cien pop. Y que parte de siete u ocho composiciones meritorias, algo clave en este tipo de propuestas. Eso sí, se nota que estamos en 2025 y que la forma de consumir música ha cambiado, porque sólo una de sus doce canciones alcanza los cuatro minutos, y sus doce canciones apenas llegan a los treinta y seis minutos de duración. Con lo que no hay mucho espacio para pasajes instrumentales; desde el primer momento el disco la danesa va al grano en estrofas y estribillos, y cuando algún momento baja el listón, tenemos la tranquilidad de que enseguida lo habremos superado. Porque a pesar de la madurez creativa alcanzada y el instinto desarrollado a la hora de reconocer las grandes composiciones, aún hay momentos no aptos para cualquier oído.

El mejor ejemplo de que el disco aún acarrea ciertos ticks singulares de la danesa es su comienzo: "Meat on a Stick" es poco más que tema a capella sobre la base de un extraño y repetitivo coro interpretado por Andersen y una voz masculina que se mantiene mientras que dura la parte principal, de melodía un tanto dura hasta que en su segunda mitad cambia de tonalidad y se vuelve un poco más accesible. Eso sí, nada de percusión, ni un estribillo al que aferrarse: una manera bien arriesgada de dar comienzo al álbum. Afortunadamente el segundo corte es ya mucho más digerible; de hecho, se trata del primer sencillo en anticipar el disco el pasado otoño: "Who Said" es un medio tiempo de pop infeccioso con un sintetizador principal que bebe del bubblegum pop, pero con una propuesta mucho más seria que la de este estilo, como lo refleja su letra descreída y un tanto hiriente. Aquí sí encontramos ya una estructura mucho más pop, y como la composición repite casi todo el tiempo la misma progresión armónica, con buen criterio Andersen y Sylvester la despachan en poco más de tres minutos. "Knife", el tercer corte, sube el ritmo y acerca la propuesta a la pista de baile, si bien mantiene una sonaridad similar a la del corte anterior. Los sintetizadores entrecortados e infecciosos son lo más destacable de un pasaje accesible pero no excesivamente inspirado. "Without You" es para mi gusto el primer tema realmente meritorio del álbum: en la línea de buena parte del soul-pop estadounidense, juega al despiste con un tempo que parece que va a ser alto pero que en realidad no lo es, como lo evidencia el pausado ritmo sincopado que termina entrando. Una bonita melodía, con mención especial para el cambio de tonalidad en la segunda mitad del estribillo, una letra honesta sobre la desorientación que se siente cuando falta "nuestra otra mitad", y unos teclados en un original trémolo, completan el panorama.

"Joanna" es un tema breve (un minuto exacto) que insiste con los coros a capella y una primera mitad desasosegante, aunque en su melodía se cuela algún que otro fraseo luminoso. "Sweet", tercer sencillo, con la participación vocal de la cantante y rapera islandesa Biig Piig, es un curioso ejercicio que arranca como si de una inyección sintética de los norteamericanos Night Club se tratase, para desembocar conforme evoluciona en un etéreo pop que podría haber firmado perfectamente la también estadounidense Grimes, aunque en realidad sea Biig Piig la que canta esa parte. Detalles como el ligero cambio en la progresión armónica cerca del final del estribillo, su final completamente vocal, o una programación sencilla pero contundente, contribuyen al resultado favoralbe. El séptimo corte, "Playgirl", supone la única y saludable anomalía entre tanto momento tecnológico: una balada sustentada en una guitarra acústica (aunque debo aclarar que dista mucho de ser un "lento" convencional). La melodía sí es intimista y dulce a partes iguales, y no para de evolucionar de principio a fin, pero la producción es un derroche de creatividad electrónica para arropar a la guitarra, con múltiples voces distorsionadas, otras sintetizadas y efectos continuos, de la que, no obstante, logra emerger una singular emoción. Si bien más convencional que la anterior, "Keep Moving" es mi canción favorita del disco. Obviamente bebe, como tantas otras, del "In The Night" de Pet Shop Boys en su progresión armónica principal, pero Andersen la lleva a su terreno con una melodía rápida y ácida, casi declamada, apoyada por frecuentes gritos y una complicada mezcla de teclados chirriantes y otros más convencionales para llevar los acordes. La parte nueva ("I... wonder will I ever be free?") entronca perfectamente a pesar del cambio de tonalidad, y la tercera estrofa se disfruta más que nunca, sin olvidarnos del sencillo solo de sintetizador que la remata. Cuarto sencillo, en un planeta ideal habría sido un pelotazo en las discotecas de los cinco continentes.

"Lose Yourself", escogida no hace mucho como quinto sencillo, baja un tanto el tempo pero gracias a su percusión contudente y a su bajo sintético en primer plano, sigue funcionando como dance-pop de la presente década del siglo XXI. El estribillo más americano del disco (casi podemos imaginarnos la Madonna de los primeros ochenta cantándola) se ve reforzado por la comedida producción de Sylvester, que va añadiendo los instrumentos justos para que el tema no deje de crecer, incluyendo una guitarra en notas bajas que nos recordará inevitablemente a New Order. "Vildchild", de bucólico comienzo, es mi segundo pasaje favorito del disco: el bajo trotón que sostiene casi en exclusiva la progresión armónica durante las estrofas, y su cruda programación de batería, crean una base rítmica adictiva sobre la que Andersen despliega una melodía creativa, de amplio rango vocal, a la que Sylvester añade buenos detalles de producción, una parada para que se desarrolle la parte nueva más elaborada del álbum, un final menos apresurado de lo habitual en el resto de canciones del disco, y los siempre convenientes "ooh ooh" para poner el broche a un tema de dance-pop intachable. "Heartbreak", reciente sexto y último sencillo, de gélida letra y estrofas, aunque su estribillo sube la temperatura con una melodía mucho más cálida y una programación de batería deudora del drum&bass, es el último gran momento del disco, y el quinto seguido de nivel; solamente se le puede reprochar su duración más bien escasa. Y el cierre lo pone "Wake Me Up", segundo sencillo a finales del año pasado, se trata de una nueva versión del archiconocido tema del ya fallecido Avicii. Que en mi opinión no mejora la emotividad bailable del original, aunque es incuestionable que Andersen la lleva a su terreno bajando el tempo y añadiéndole una pátina de oscuridad, ciertos cambios de tonalidad, y unos sintetizadores instrumentales que se alejan de los introducidos originalmente por el sueco. Lo que demuestra que la danesa prefiere personalidad a comercialidad, incluso aun cuando parta de un tema tan popular

El mero hecho de haber publicado seis sencillos demuestra que MØ está muy segura del material aquí incluido. Que, aunque como han visto tarda en coger carrerilla, termina convenciendo una vez superado el primer tercio del álbum, y que evidencia una cohesión estilística y sonora muy conseguida. No obstante, la danesa no anda sobrada de éxito comercial, por lo que debería tener más cuidado con ese tipo de detalles, y no esconder conscientemente algunos de sus mejores pasajes. Pero ella vive aparentemente cómoda en su mundo, un panorama de creatividad netamente contemporánea pero no necesariamente adscrito a las modas. Lo que supone un saludable ejercicio de honestidad. Lo importante es que ese universo personal es capaz de dar cabida a buenas canciones, y éste es el acierto clave de "Playgirl". Habrá que ver si para su quinta entrega, que probablemente la termine habiendo, Andersen sigue inspirada compositivamente y sigue dispuesta a priorizar su manera de entender la música frente a cualquier otra consideración. De momento, disfrutemos de la cuarta.

Somebody's Child - "When Youth Fades Away" (2025)

Hoy les traigo la reseña del segundo álbum de Somebody's Child, es decir, el alter ago del irlandés Cian Godfrey. Quien en esta nueva entrega ha mantenido una banda estable para acompañarle, formada por baterista, bajista, guitarrista y teclista, los cuales le confieren homogeneidad a los once temas que encierra el disco y lo emparentan con su primera entrega. De suerte que "When Youth Fades Away" funciona como la consolidación natural de su debut (ese "Somebody's Child" que ya reseñé en este mismo blog) y evita los riesgos asociados al siempre difícil segundo álbum. Todo lo cual es positivo, porque era evidente que a los irlandeses aún les quedaba camino por transitar en esa mezcla de indie-rock inglés y pop irlándes con garra y bien instrumentado con el que llamaron la atención en el siempre interesante circuito dublinés hace unas cuantas temporadas. Y que afortunadamente han recorrido con un puñado de buenas composiciones bajo el brazo.

Porque no debemos engañarnos: bandas como Somebody's Child las ha habido desde hace décadas, y las sigue habiendo a montones, por lo que no bastan unas buenas cualidades vocales (que Godfrey las tiene), la solvencia como instrumentistas, o una honestidad incuestionable para abrirse camino entre todas ellas. Lo esencial es que su propuesta se sustente en un puñado de buenas canciones. Y aunque no todas las que encierra "When Youth Fades Away" rayan a la misma altura, puedo adelantarles no hay ninguna que desmerezca a las otras, por lo que su escucha se convierte para todos los que aprecian el pop y el rock sin fisura en un rato agradable, ciertamente sin sorpresas pero con buenas dosis de sentimiento. Que no aburrimiento.

Y es que el disco deja claro desde su mismo comienzo que Godfrey rehúye de esa temida madurez que suele implicar aburguesamiento, manteniendo en cambio su apuesta por un rock con nervio: "The Kid", el tema que lo abre, son cerca de seis minutos de tempo alto que arrancan con un minuto instrumental de batería potente y guitarras contundentes que se mantendrán hasta el final. Se trata de una composición de estrofas largas, que dosifica la aparición de un estribillo sencillo pero eficaz. La parada instrumental cerca del final para coger nuevas energías antes del solo de guitarra eléctrica es quizá lo más reseñable de un pasaje notable y que pone el listón alto para lo que pueda venir después. Algo a lo que intenta responder "Last Night I Held Your Head", segundo sencillo extraído hace unos meses. Aunque no lo consigue del todo. No por su propuesta, sino por un estribillo agradable pero un poco previsible. A cambio, la pulsión rockera, unas interesantes estrofas y, sobre todo, una larga y cautivadora parte nueva, sostienen el conjunto. Sin olvidarnos de los teclados simples pero luminosos que ponen el contrapunto a la electricidad generada por guitarras y bajo. En todo caso, prefiero "Porcelain (Losing All My Patience)", tercer corte, también tercer sencillo, y mi momento favorito del disco. Más melancólico que sus dos precedesoras, su evocadora letra sobre el final de la juventud, su progresión armónica con predominio de acordes menores, un precioso y difícil de interpretar estribillo, y la desazón que traslada Godfrey cuando repite que está perdiendo toda su paciencia, la convierten en uno de los mejores himnos de indie-pop en lo que llevamos de temporada. Porque además el arreglo es rico y preciosista a partes iguales, con múltiples detalles a descubrir en repetidas escuchas, como los arpegios de guitarra por cada canal a partir de la segunda estrofa, o la percusión adicional en las repeticiones de los estribillos. "When Youth Fades Away" es la canción que da título al disco, y por lo tanto, uno de sus esperables momentos álgidos. Siguen aquí presente el tempo alto, la contundencia y los teclados que complementan la energía de los instrumentos de cuerda de los momentos anteriores. Y el estribillo no defrauda, generando una melancolía similar a la de su anterior corte, y con unas repeticiones finales deliciosas. Pero las estrofas son simplemente correctas (sobre todo la segunda), el enlace con el estribillo podía haber sido más fluido y el tramo final se hace un poquito largo. De todas formas, se trata de un buen momento.

Con "New Orleans" sucede algo curioso, pues todo apunta a que nos encontramos frente a la gran balada del disco: una bonita progresión armónica, un discreto piano, redoble de batería, melodía coral cantada en varios tonos, una letra sugerente... Pero por alguna razón, Godfrey renuncia a desarrollarla y la termina justo cuando debería empezar la segunda estrofa. Una decisión arriesgada, y desafortunada desde mi punto de vista porque había mimbres para haber creado la mejor canción del álbum. "Wall Street", el sexto corte, es el primero de una serie de temas agradables pero que no aporta demasiado a lo ya escuchado. Quizá lo más acertado del mismo sea su bonito estribillo y la forma como el teclado lo realza sin requerir protagonismo alguno, así como la manera en la que la instrumentación va creciendo a lo largo de su minutaje. "My Mind Is On Fire", tras el comienzo más sintético del álbum, insiste en el omnipresente asunto del cambio de década de Godfrey, pero lo hace sobre una composición más reposada... hasta que finaliza su primer estribillo. Luego la contundencia irá yendo y viniendo, pero lo destacable no llega hasta que comienza ese adictivo arpegio de guitarra al que posteriormente se incorporarán una serie de voces para darle ese matiz épico que tanto les gusta a los irlandeses. "Irish Goodbye" es uno de los temas más destacables de aquellos que no han visto la luz en formato sencillo. Algo que resulta evidente desde su comienzo, un sugestivo tramo instrumental. A las estrofas seguramente les falte hilazón (Godfrey lo suple con oficio interpretativo), pero el estribillo es bonito en el mejor sentido del término, y especialmente el segundo estribillo a dos voces que escuchamos a partir del tercer minuto transmite mucho sentimiento.

"The Waterside", el antepenúltimo corte, es tal vez el más diferente del conjunto. Ahora sí un tema lento de principio a fin, aunque más que de balada casi podríamos hablar de un lento tenebroso, por esa atmósfera oscura que generan voz y guitarra principal interpretando la misma melodía, y que atrapa al melómano para no soltarlo hasta el final. La singular forma en la que la batería enriquece el conjunto sin trastocarlo demuestra su habilidad para hacer crecer sus composiciones. Y otro sencillo solo de guitarra eléctrica distorsionada basta para rematar el conjunto. "Life Will Go On", mi segundo momento favorito del disco, es un medio tiempo que busca la épica desde su mismo comienzo, tanto en sus teclados etéreos como en la peculiar y acertada forma como la caja de la batería redobla cada golpe. A diferencia de otras canciones del álbum, estrofas y estribillos rayan a la misma altura (hasta el punto de que no son sencillas de diferenciar), y no paran de suceder cosas de principio a fin, incluyendo, por supuesto, la previsible frenada y el tramo casi exclusivamente vocal con el que termina. Y el cierre lo pone el primer sencillo extraído, que anticipó el disco hace ya más de medio año. Ubicar "Time Of My Life" al final del álbum tiene una triple lectura: la mejor intencionada es que no lo necesitan para sostener el resto de composiciones; la segunda, y seguramente la menos acertada, es que su propuesta difiere en exceso de la del resto de cortes; y la tercera, y creo que la correcta, es que se trata de un tema demasiado del montón como para haber acarreado la misión de devolverles a la actualidad y, conscientes de su error, lo esconden ahora deliberadamente. Porque no hay nada que reprocharle a sus cuatro minutos, pero tampoco nada que no hayamos escuchado ya, de manera que el cierre del disco resulta un tanto anodino.

Aun cuando el balance es netamente favorable (por eso les he traído el álbum por aquí), es obvio que no estamos ante un álbum perfecto. Probablemente Falta algún tema estrella más que tire del conjunto, y eso es algo peligroso si como parece los irlandeses quieren que la suya sea una propuesta a largo plazo, pues no les sobran. También se echa de menos una mejor vocalización (Godfrey debería tener en cuenta que no todo su público va a ser de Irlanda, y por tanto no estaría de más un mayor esfuerzo porque sus elaborados textos se entiendan). A pesar de su riqueza instrumental, también convendría que el sonido fuera un poco más nítido para apreciar mejor sus detalles instrumentales. O incluso una mayor variación estilística entre sus canciones, dado que algunas pueden llegar a confundirse con otras. Aun así, en estos casi cuarenta y dos minutos hay material suficiente para justificar su escucha y darles un voto de confianza de cara al futuro. Veremos qué nos ofrecen en un par de temporadadas.

Mallrat - "Hit My Face Like A Straight Right" (2025)

Hoy les traigo la primera reseña dedicada a la australiana Grace Kathleen Elizabeth Shaw, más conocida como Mallrat. Que ya llamó mi atención (junto con la de buena parte de la crítica internacional) con su álbum de debut en 2022, "Butterfly Blue". Que contenía la excelente "Teeth", la cual formó parte de mi lista de 20 mejores canciones internacionales de 2022. Pese a lo cual no me decidí a reseñar el álbum completo, pues el rock atmosférico que mayormente encerraba me pareció una propuesta musical aún por definir, y de resultados un tanto irregulares. Sin embargo, tres años después aquí estoy hablándoles de su segundo disco, "Hit My Face Like A Straight Right". Que me ha parecido un álbum mucho más maduro y definido estilísticamente. Y que además de contener unas cuantas grandes composiciones, destaca por una sonoridad futurista tan evocadora como original.

Y es que nos encontramos ante uno de esos cada vez menos frecuentes discos en los que importa más el concepto que las canciones, más el todo que las partes. Rodeada de un elenco de productores australianos que demuestran una contemporaneidad tecnológica poco frecuente, la voz de Mallrat es un mero complemento para una docena de canciones evocadoras, que afrontan el reto de sonar distintas aunque todas pretenden desenvolverse por la misma atmósfera, envolvente y de profunda carga emocional. Con el reto adicional, tan habitual en los últimos años, de tener que despachar el resultado en poco más de media hora. Una premura impuesta por las nuevas formas de consumir la música, pero que hace que algunas canciones dejen la sensación de que podrían dar más de sí. No obstante, la evolución del estilo de la australiana y la seguridad en lo creado resultan evidentes.

El giro estilístico se aprecia ya desde el primer corte, "My Darling, My Angel": un medio tiempo con esa atmósfera envolvente y ese sonido futurista y delicado a partes iguales al que acabo de aluidr, sin apenas percusión y con múltiples voces procesadas haciendo complejos giros con los que complementan una sencilla melodía que sirve a la vez de estrofa y estribillo en los escasos dos minutos que dura el tema. Y que sitúa al melómano para lo que vendrá a continuación. Empezando por "Pavement", cuarto sencillo y posiblemente el tema estrella del disco. Otro medio tiempo de ritmo sincopado, esta vez con una percusión programada en primer plano para vertebrar rítmicamente la composición. Shaw canta con gran delicadeza otra melodía en el que, sin embargo, la atmósfera es más importante que la instrumentación. Con detalles tan particulares como el de dejar el peculiar estribillo para un sample de "Born 2 Lose" de DJ Zirk y Buckshotz, y el segundo estribillo para unas voces distorsionadas en notas muy altas que le otorgan aún más originalidad a una canción llamativa y disfrutable a partes iguales. "Something for Somebody", el tercer corte, baja el tempo y nos ofrece una de las baladas más originales de la temporada, con unos teclados que parecen reproducidos al revés, una guitarra eléctrica que los productores consiguen armonizar con semejante despliegue sintético, otra acústica a partir de la segunda estrofa, y un precioso estribillo que es pura dulzura ("And He's no lullaby, But he's alright, And you know I can't lie, yeah I'm still thinking 'bout ya all the time"), aunque mi parte favorita son los intervalos instrumentales que le siguen, con ese sintetizador chirriante que, sin embargo, aquí parece lo más natural. Aun así, prefiero el siguiente corte: "Virtue", mi favorito de los temas que no se han escogido como sencillos. Casi una nana bucólica (si no fuera por su atmósfera futurista), las voces procesadas (con evidentes samples de "Butterfly", a cargo de la banda Rajaton) que acompañan por ambos canales durante todo el tema la interpretación de las estrofas son fantásticas. Y los efectos que va introduciendo el productor Casey MQ para evolucionar el tema, todo un tratado de lo que se puede lograr actualmente con la tecnología y los estudios de grabación disponibles. Así que aunque Mallrat y Casey "fusilen" la progresión armónica y la estructura de buena parte del tema de Rajaton, el resultado es de gran valor por sí mismo.

El álbum mantiene su gran nivel con "Defibrillator", otro de los temazos que, paradójicamente, no han sido seleccionados como sencillo. Nuevamente la atmósfera, con percusiones intermitentes que acompañan a la ruidista batería principal y a los teclados del comienzo, es lo más importante. Pero aquí en el estribillo Mallrat y los productores Lonelyspeck, Styalz y Fuego sí se atreven a subir la intensidad, y aunque no podamos calificarlo de contundente, sí que dejan la delicadeza en segundo plano y la sustituyen por una mayor intensidad. Sin olvidar las voces postprocesadas que acompañan la desnuda segunda repetición del estribillo, un acierto más que pone de manifiesto el gran trabajo creativo a nivel instrumental del disco. El sexto corte, "The Light Streams In and Hits My Face", es poco más que un interludio perfectamente enlazado con la propuesta del resto del disco, si bien contiene una breve interpretación vocal de Ross que le otorga cierto interés. "Hocus Pocus", con la colaboración del también australiano Kito, fue el segundo sencillo el pasado otoño. Más rápido que los temas anteriores (casi parece una revisión del ya lejano drum&bass), es un momento agradable que se mueve por parámetros similares a las canciones anteriores. Pero a pesar de detalles como una parte de nueva de notas rápidas, casi declamada, y de las ya habituales voces postprocesadas en notas muy altas que acompañan a los tramos instrumentales tras el estribillo, no me parece de los mejores pasajes del álbum. En cambio, "Hideaway", recientemente seleccionada como quinto sencillo, creo que se reivindica como el otro gran momento a nivel comercial de estas doce canciones. Incluso a nivel visual, gracias a su impactante videoclip de fantasía medieval. Estamos ante tres minutos justos, envolventes e infecciosos a partes iguales desde su mismo comienzo, adornados con más voces juguetonas, un teclado machacón para llevar la progresión armónica, y la voz de Shaw en primer plano. El puente, de melodía sencilla y notas altas, hace un gran trabajo para anticipar el que sí va a ser el estribillo más bailable del álbum. Aunque ello no está reñido con una preciosa melodía y una letra que es puro hedonismo. Sólo se echa de menos una parte nueva o una mayor duración, pero para ello sirve precisamente el siguiente corte, "Love Songs / Heart Strings", que si bien encierra una melodía diferente a la del corte anterior, es una especie de coda del mismo, ahora sí con un bombo contundente en primer plano y el tempo más alto del conjunto.

"Ray of Light" (no confundir con el clásico de Madonna) fue el sencillo que anticipó el disco el pasado mes de Agosto. Aquí estaban ya las texturas envolventes, las percusiones sincopadas y los sonidos vanguardistas que a la larga se han convertido en la seña de identidad de la australiana. Pero a pesar de que se trata de una composición correcta, la propuesta radical de su estribillo (presidido por las voces procesadas de Shaw llevadas al extremo, sin otra melodía más accesible que las vertebre) hace que el resultado no sea fácilmente digerible, y funcione más como aviso pretérito de la evolución musical de la australiana que como uno de sus temas de cabecera. El penúltimo corte, "The Worst Things I Would Ever Do", es el único que entronca de manera natural con la propuesta de rock alternativo y toques contemporáneos que caracterizaba "Butterfly Blue". Algo sobre lo que ya nos previenen los rasgueos de guitarra eléctrica del comienzo (con varios pedales de por medio eso sí), que anticipa otra canción aún envolvente pero con más nervio, una batería real y un bajo eléctrico. Y que se sirve de una composición larga y trabajada, como lo refleja su doble estribillo, y el tramo instrumental más ruidista del conjunto. En todo caso, lo que nos ofrece es una energía contenida, que no se desborda, en la línea de la de su "Teeth", Y el cierre lo pone "Horses", publicada como tercer sencillo justo antes de que terminara 2024. Quizá lo de colocar al final del tracklist tenga que ver con su instrumentación más acústica (como lo reflejan las dos guitarras que suenan por ambos canales desde el comienzo). Posiblemente sea el tema mejor interpretado por Shaw, algo a lo que la descarnada letra de su estribillo ayuda ("Hey, I'm right here. I look different now, do you remember?"). Sin embargo, en mi opinión su sencillez instrumental, incluso teniendo en cuenta la sorpresa de su piano final, la aleja de los mejores temas del disco.

A pesar de mi reseña positiva, lo cierto es que este segundo disco ha pegado un importante bajón a nivel comercial respecto al primero. Algo seguramente motivado, aparte de por su arriesgada propuesta, por una terna de sencillos de anticipo que no figuran a mi modo de ver entre sus momentos más destacados. Pero la realidad es que en sus escasos y un tanto apresurados treinta y cuatro minutos, "Hit My Face Like A Straight Right" contiene un puñado de canciones brillantes tanto a nivel creativo como instrumental. Y sobre todo, una forma de entender el pop contemporáneo muy adelantada respecto a la que nos ofrecen los artistas mainstream, hasta el punto de que no es aventurado pensar que tal vez marque el camino para algunos de ellos en los próximos años. Lo malo es que el "segundo álbum" suele ser el que define, para bien o para mal, la carrera de un artista, y pese a las indudables virtudes de "Hit My Face Like A Straight Right", no cabe duda de que la de Brisbane esperaría otra repercusión tras tanto tiempo y tanto esfuerzo en pulir su propuesta. Así que no me atrevo a vaticinar qué sucederá en próximos años con ella, si mantendrá esta senda de originalidad, si buscará una mayor comercialidad dejando atrás el riesgo estilístico... Otra opción sería que tire la toalla; esperemos que no sea el caso.